Amerykański teatr nie jest wolny od wpływów polityki. W sztuce, podobnie jak w dyplomacji, widoczna jest postępująca infantylizacja. Trudno szukać dziś za oceanem prawdziwie zaangażowanej sceny. Na początku ostatniej dekady XX wieku teatrem w Ameryce, ze scenami w Nowym Jorku włącznie, zawładnął potężny koncern Walt Disney, zamieniając go w kiczowaty przemysł. Nic nie wskazuje na to, aby polityka obecnej administracji wobec federalnych instytucji kultury miała ulec zmianie.
Radosław Korzycki
18 listopada zeszłego roku właśnie wybrany na wiceprezydenta Mike Pence udał się do teatru im Richarda Rodgersa na musical, na jaki bilety u koników chodzą po trzy tysiące dolarów za sztukę. To hiphopowa wersja wydanej przed 13 laty biografii Aleksandra Hamiltona, jednego z Ojców Założycieli amerykańskiej republiki. To oczywiście tylko śpiewogra utrzymana w sztywnych i bezwzględnych ramach współczesnego Broadway'u, ale z drobnym suwenirem dla publiczności, bowiem role białych historycznych postaci z końca XVIII wieku grają czarnoskórzy i latynoscy aktorzy.
Gdy przedstawienie dobiegło końca i wykonawcy wyszli po oklaski, Brandon Victor Dixon (odtwórca roli 3. wiceprezydenta Aarona Burra, zabójcy Hamiltona, w honorowym pojedynku) podziękował Pence'owi za przyjście do teatru i rzekł: „Szanowny panie. Jesteśmy tu reprezentantami zróżnicowanej Ameryki, która jest wystraszona, że nowy rząd nie będzie nas chronić. Nas, naszej planety, naszych dzieci, naszych rodziców oraz nie będzie stać na straży naszych podstawowych praw. Mamy nadzieję, że nasze przedstawienie zainspirowało pana to tego, by strzec i bronić amerykańskich wartości i pracować na rzecz nas wszystkich”. Gdy padło jego nazwisko, wiceprezydent podniósł się i oddalił, eskortowany przez Secret Service. Mógł się wystraszyć, bo prezydenci nie mieli szczęścia do wizyt w teatrze. Abraham Lincoln na przykład pięć dni po zwycięstwie w wojnie secesyjnej wybrał się na farsę „Nasz amerykański kuzyn”. Gdy siedział sobie w loży, zastrzelił go aktor John Wilkes Booth, zwolennik upokorzonego przegraną Południa.
Wystąpienie Dixona pewnie przeszłoby bez echa gdyby nie... prezydent-elekt Donald Trump. Nowo wybrany przywódca wolnego świata odpalił Twittera i zaatakował: „Nasz wspaniały przyszły wiceprezydent Mike Pence został brutalnie zaatakowany przez obsadę Hamiltona. To się nie powinno było wydarzyć! (…) Teatr powinien być zawsze miejscem bezpiecznym. (…) Aktorzy zachowali się fatalnie wobec naprawdę dobrego człowieka. Przeproście!”. Niestety dla narcystycznego polityka twórcy przeprosić nie chcieli, co więcej autor libretta i muzyki, reżyser i producent potwierdzili, że tyle mają do powiedzenia nowej władzy, ile padło z ust Dixona. Trudno „Hamiltona” nazwać poszukującym teatrem politycznym, ale jak na te czasy to i tak sporo, bo w musicalu mowa jest o tym, jak ważni w powstaniu Ameryki byli imigranci, a Trump obiecywał, że imigrację poskromi. I chciał ją mocno ograniczyć jednym ze swoich pierwszych dekretów.
Według Macieja Nowaka, dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu i założyciela Instytutu Teatralnego w Warszawie to, co się dzieje na Broadway'u teatrem nie jest, ale „zdarzeniem łudząco do teatru podobnym”. Skrzyżowanie nowojorskich ulic, przy których powstało „teatralne” zagłębie, to przede wszystkim biznes nastawiony na zysk, a to z definicji stoi w sprzeczności z misyjnym teatrem publicznym. To niszcząca siły komercji, która zabija teatr, zamieniając go w tanią rozrywkę. „Teatr, którego celem działania jest zysk, demoluje artystyczny pejzaż i utrudnia działalność podmiotów publicznych. To on wyciąga od władz ogromną kasę przeznaczoną na sztukę, to on mami niedobitki sponsorów, to on tworzy wśród publiczności przekonanie, że scena służy wyłącznie rozrywce. To on w końcu psuje zawód aktorski, zrównując go z celebryckim błazeństwem" - twierdzi Nowak. A jak to się stało, że teatr zniknął z Nowego Jorku? Przecież tam kiedyś był.
Zacznijmy od historii, która zaświadczyła o tym, że był naprawdę. Urodzony w ukraińskim Budzanowie ośmioletni Israel Strasberg przypływa wraz rodzicami w 1909 r. na Manhattan. W 1923 r. do Nowego Jorku na tournee przybywa Konstanty Stanisławski wraz z całą trupą Moskiewskiego Akademickiego Teatru Artystycznego, czyli MChT-u. 14-letni żydowski chłopiec jest zachwycony tym, co widzi na scenie. Po skończeniu ogólniaka idzie na kursy do innej imigrantki, uczennicy Stanisławskiego, Marii Uspienskiej. Ona sama po krótkiej, ale widowiskowej karierze w Hollywood zginie tragicznie. Zaśnie z papierosem w ustach i spłonie w pożarze. Strasberg tymczasem zdobywa doświadczenie i tworzy własną koncepcję szkoły aktorskiej, w jakiej obok recytacji szermierki uczyć się będzie psychologii. Zmienia imię na Lee i zakłada w Nowym Jorku szkołę Actors Studio, w jakiej zaczyna kształcić w oparciu o dziś już przesławną tzw. metodę Stanisławskiego, Method acting. Spod jego skrzydeł wyjdą Al Pacino, Marylin Monroe, Ellen Burstyn, Paul Newman, Dustin Hoffman a przede wszystkim Marlon Brando, który w rozdzierając t-shirt i drąc w niebo głos w „Tramwaju zwanym pożądaniem” wyznaczył cezurę w historii kina i aktorstwa filmowego. Dzięki Starsbergowi w latach 50. znakomicie udało się połączyć metodę z teatrem politycznym najwyższej próby wraz z premierami „Śmierci komiwojażera” czy „Czarownic z Salem”. Wtedy było to na wskroś nowoczesne. I ważne.
W latach 80-tych teatr padł ofiarą tzw. wojen kulturowych. Prawica zarzuciła mu bezeceństwo, a za tym poszły oczywiście cięcia subsydiów na sceny publiczne. Thomas Frank w swym przesławnym, wydanym u nas przez Krytykę Polityczną eseju pt. „Co z tym Kansas” dowodzi, że amerykańskie wojny kulturowe były niezwykle powierzchowne i pozwoliły skomponować bardzo irracjonalny krajobraz polityczny, na podstawie uproszczonej polaryzacji. Publicysta przypomniał pracę Andresa Serreano. Była to fotografia przedstawiająca mały, plastikowy krzyż z ciałem Chrystusa, zanurzony w naczyniu z uryną artysty. Wystawione w 1989 r. zdjęcie wywołało skandal i falę krytyki pod adresem jego twórcy. Artyście zarzucano bluźnierstwo przekroczenie granicy wolności słowa. Eksponat ten wygrał konkurs "Awards in the Visual Arts" organizowany przez muzeum "Southeastern Center for Contemporary Art", a współfinansowany przez amerykańskie agencje rządowe.
Największym osiągnięciem amerykańskiego teatru politycznego były „Anioły w Ameryce” Tony'ego Kushnera, wystawiane na Broadway'u w dwóch częściach, na przełomie prezydentury republikanina Busha ojca i demokraty Billa Clintona. Jak się później okazało były one też łabędzią pieśnią owego angażującego teatru. Dramat garściami czerpał z wydarzeń lat 80. Chociaż jak mówi do widza Julia Wyszyńska grana przez Julię Wyszyńską w „Klątwie” Frlijicia „wszystko, co tu widzicie jest fikcją” historia z „Aniołów...” utrwala całkiem prawdziwą sylwetkę Roya Cohna, republikańskiego prawnika, który - urodziwszy się w tradycyjnej żydowskiej rodzinie i spędziwszy całe dorosłe życie na promiskuitywnych homoerotycznych podbojach - nienawidził „żydów i pedałów”. Był zaufanym człowiekiem prezydenta Ronalda Reagana i miał bezpośredni wpływ na decyzje dotyczące cięć wydatków na kulturę oraz na terapię zarażonych wirusem HIV, diabolicznie łącząc obie kwestie w jedno i dając pożywkę do nienawiści wobec amerykańskich gejów. Cohn w 1986 r. zmarł na AIDS. Ciekawostka: na początku lat 80-tych prawnik reprezentował interesy młodego, acz prężnego biznesmena Donalda Trumpa.
Tutaj Fortynbras nazywa się Walt Disney. Na początku ostatniej dekady XX wieku w limbus pozostawiony po angażującym teatrze wszedł koncern znany z produkcji milusińskich animacji. Zainwestował ogromne pieniądze w infrastrukturę teatralną i zaczął wypuszczać adaptacje swoich animowanych musicali. Zatrudnił popularnych wokalistów, sceny zasypał różem i złotem, do tego pootwierał sklepy z gadżetami. Słowem – przeniósł do Nowego Jorku Disneyland. I tak kolejno odbywały się premiery „Pięknej i Bestii”, „Króla lwa”, „Tarzana”, „Małej syrenki” i wreszcie w ostatnim sezonie „Aladyna”. Krytycy szeptali, że świat się dla nich skończył, nie mieli jednak odwagi na protest, bo wraz z cekinami i paradującymi po scenie słoniami na Broadway sprowadził się potężny sztab Disneyowskich prawników.
W ciągu pierwszej dekady swojej obecności na teatralnych deskach koncern zarobił prawie miliard dolarów. A sprzedawane po całym świecie licencje na lokalne adaptacje jego „oryginalnych” produkcji przyniosły wielokrotność tej sumy. Sama „Piękna i bestia” doczekała się 22 osłon w różnych zakątkach globu. Disney nie przystąpił do Ligi Amerykańskich Teatrów i Producentów, która pośredniczyła zwykle w negocjacjach między firmami producenckimi a związkami zawodowymi. Wolał takie sprawy załatwiać sam. I wyznaczył rynkowe „standardy” w Nowym Jorku.
Dziś, w coraz trudniejszych czasach, o polityce mógł przypomnieć wspomniany Czechow, ale rosyjski mistrz subtelnego psychologizowania padł ofiarą, rzec by można, układu. Próby opowiedzenia o Ameryce „Wiśniowym sadem” podjął się angielski reżyser Simon Godwin, dyrektor jednej z niekomercyjnych londyńskich scen. I zrobił coś, czego się na Broadway'u nie robi: wziął do współpracy własnego dramaturga, Stephena Karama. Ten ostatni ledwie musnął swoim piórem tekst oryginału, żeby nadto nie straszyć nieprzygotowanej na autorski teatr publiczności. Ale między wiersze wrzucił takie słowa jak „jackass”, czyli dupek, ale też ważniejsze, np. „healthcare” czyli nieznaną w czechowowskiej epoce, a kluczową w Ameryce Baracka Obamy „opiekę zdrowotną” (Gajew podejmując pracę w banku zastanawia się, czy będzie mięć pełne ubezpieczenie). A przede wszystkim frazeologizm „chłop pańszczyźniany” zastąpił słowem „slave”, czyli „niewolnik”. A Godwin w rolach chłopów obsadził Afroamerykanów. Mały kroczek do opowiedzenia o wspólnym doświadczeniu braku osobistej wolności.
Zatrudnił też kameralną orkiestrę. Nostalgiczny dyszkant smyczków połączył z hip-hopem, co szczególnie pobudzało wyobraźnię w scenie, kiedy rozżalona Ania złości się na Łopachina, kiedy ten zlecił wycięcie sadu jeszcze przed tym, jak Raniewscy opuszczą posiadłość. Reżyser pozwolił też aktorom na nieco więcej niż zwyczajowo dziś wolno w Nowym Jorku. Widać tam dyskretne próby upijania postaci, jak w słynnym przedstawieniu „Trzech sióstr” Lwa Dodina. Ze sceny zniknęły natomiast wszystkie naprawdę zbędne graty, włącznie z obowiązkowym dla Czechowa samowarem, a eklektyzm dyskretnych kostiumów z ostatnich stu lat nie miał za bardzo odciągać uwagi od aktorów. Nie wyszło z tego jakieś szczególne arcydzieło, ale poprawne przedstawienie w trudnej politycznie epoce, które ma pewien potencjał do rozmowy, a nie tylko głaskania próżności gotowego zapłacić 300 dolarów widza.
To drobne z punktu widzenia Berlina czy Warszawy reżyserskie ryzyko, jakie podjął Godwin, skończyło się katastrofą. Po pierwsze, producent, żeby sprzedać tak potwornie drogie bilety, zażyczył sobie na scenie gwiazd, licząc że widz będzie chciał po prostu z bliska zobaczyć celebrytów. No i kiedy na scenie pojawia się Diane Lane jako Raniewska, publiczność przerywa spektakl nagradzając gwiazdę oklaskami. Ma się wrażenie, że kolejne sceny będą serią pokazowych etiud, w jakich znana z „Niewiernej” i „Batmana v. Supermana” aktora parę razy mrugnie do widza, żeby ten miał wrażenie osobistego kontaktu z dalszą co prawda kuzynką hollywoodzkiej rodziny królewskiej, no ale jednak. Jeszcze większy „efekt wow” zdarza się, kiedy legendarny Konferansjer z „Kabaretu” Joel Grey wyłania się zza kulis jako Firs. Mając do powiedzenia ledwie parę linijek tekstu lokaj już do końca spektaklu odciągnie od tego spektaklu uwagę.
Postępującą infantylizację teatralnego przemysłu najlepiej widać w bufecie, do którego gładziutko przeniosły się tradycje z kinowych molochów. Chrupki, fistaszki, ciasteczka i czekoladki. Ale przede wszystkim alkohol, przelewany przez barmana do małych plastikowych bidonów z zakrętką, podobnych do butelki niemowlaka, żeby móc sobie spokojnie siorbać w trakcie przedstawienia nie narażając sąsiadów na poplamienie.
Ale największą rafą dla godwinowskiego spektaklu okazała się być tkwiąca w skansenowym szablonie krytyka teatralna. Recenzentom „New York Timesa” i pomniejszych wydawnictw przeszkadzało absolutnie wszystko, co było próbą większego zaangażowania widza w sztukę Czechowa. Jak jeden mąż narzekali na brak doklejonych bokobrodów i ciężkich mebli na scenie. „Uwspółcześnianie za wszelką cenę odciąga widza od tego, co jest prawdziwym tematem dramatu, czyli od upadku rosyjskiej arystokracji u progu XX wieku”, napisał Jesse Green na łamach „Vulture”. Ma być po tekście, inaczej teatr eksploduje od gniewu Melpomeny.
A będzie jeszcze gorzej. Nowy gospodarz Białego Domu pewnie z i tak skromnego budżetu na kulturę spory kawałek utnie. Nie raz o tym mówił, przywracając dyskursowi narrację prawicy z lat 80. Wydatki na trzy federalne instytucje zajmujące się kulturą, czyli National Endowement for the Arts, National Endowement for the Humanities i Corporation for Public Broadcasting zamykały się ostatnio w sumie około 740 mln dol. rocznie.
Konserwatywny think tank Heritage Foundation, którego eksperci zasilili ekipę Trumpa, a wcześniej pomagały usprawiedliwić cięcia Reaganowi, w ramach jednej z programowych deklaracji ogłosili – przywracając wojenną retorykę lat 80-tych - że owe trzy instytucje należy zlikwidować, bo „zatruwają one Amerykę wirusem multikulturalizmu” i że doprowadziły do tego, iż „o dofinansowaniu projektów artystycznych decyduje rasa, orientacja seksualna, płeć lub pochodzenie etniczne artysty zamiast kryterium prawdziwej sztuki”.
740 milionów dolarów to jest plus minus jeden promil całego budżetu USA. Dla porównania: koszty ochrony prezydenta Trumpa w jego weekendowej florydzkiej prywatnej rezydencji Mar-a-Lago, w jakiej do głowy państwa dołącza mieszkająca na co dzień w Nowym Jorku Pierwsza Dama, wynosi 800 milionów dolarów.
Dwa lata temu ultraprawicowy dziennik „The Washington Times” zainicjował nagonkę na NEA za dołożenie dziesięciu tysięcy dolarów. Do projektu trupy teatralnej z San Francisco pt. „Standing on Ceremony: The Gay Marriage Plays”, zestawu jednoaktówek, które dostały grant dlatego, że w Ameryce toczyła się wówczas debata o legalizacji małżeństw jednopłciowych. Waszyngtońska gazeta pisała, że „dolary podatników idą na coś, co obraża uczucia wielu Amerykanów”. NEA broniła się, że przedstawienie oprócz swojej społecznej roli było świetnie przygotowane i odznaczała je naprawdę wysoka jakość artystyczna. A na dowód tego, że jurorzy oceniający projekty nie patrzą na poglądy twórców, przypomniała iż z jej środków finansowany jest program realizowanych w 12 szpitalach dla weteranów, rozrzuconych po całym kraju, w ramach którego kombatanci leczą zespół stresu pourazowego (PTSD) poprzez warsztaty z malarstwa czy garncarstwa. A to się już owym „prawdziwym” amerykańskim patriotom musi podobać.
Zarzut, że trzy federalne agencje od kultury finansują tylko lewaków jest po prostu nieprawdziwy. 40 proc. środków idzie od razu do rządów stanowych, a w nich zupełnie kto inny odpowiada z kulturę. W Massachusetts ktoś pewnie bardziej sympatyzujący – podobnie jak tamtejszy wyborca – z lewicą, a w Utah wręcz przeciwnie. Lista projektów dofinansowana z budżetu federalnego jest naprawdę zróżnicowana. Whitesburg w Kentucky, dwutysięczne miasteczko położone w Appalachach, którego nazwa mówi wszystko o mieszkańcach i gdzie Trump dostał 80 procent głosów w ostatnich wyborach dostało pieniądze z NEA na Appalshop, centrum teatralno-filmowe z malutką rozgłośnią radiową, nastawione na białych, starszych, konserwatywnych odbiorców. Corporation for Public Broadcasting regularnie dorzuca do kasy KRSU-TV, publicznej stacji telewizyjnej nadającej z Claremore w Oklahomie, docierającej do ponad miliona ludzi o podobnych jak w Whitesburgu ludzi.
A koncern Disneya już zaciera ręce i liczy w głowie, ile zyska na swojej familiarnej wersji wartości rodzinnych.
Artykuł powstał dla Dziennika Gazety Prawnej dzięki wsparciu Fundacji im. Heinricha Bölla.
Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie autora i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.
