Pożytki z niewiedzy

Tekst powstał w cyklu „Państwo na granicy” w ramach naszej współpracy z Dwutygodnikiem. Pierwotnie ukazał się na stronie Dwutygodnik.

Kultura cyfrowa przepracowuje kryzys migracyjny właściwie od momentu jego wybuchu. Już w 2015 roku BBC wyprodukowało tekstową grę „Syrian Journey”, która – choć utkana z uchodźczych historii – spotkała się z krytyką ze strony „The Daily Mail” i „The Sun”. Oba tabloidy powoływały się na „eksperta”, zdaniem którego „decyzja o przełożeniu cierpienia milionów na grę dla dzieci jest szokująca”. Sęk w tym, że brytyjski nadawca poprzedził prace intensywnym researchem i oparł scenariusz na dziesiątkach wywiadów, nigdy też nie sugerował, że adresuje swą opowieść do najmłodszych. Nic w tym zresztą dziwnego, jego produkcja dawała nam pozór wyboru (przez jaki kraj zdecydujemy się podróżować? czy obierzemy drogę morską, a może lotniczą?), choć większość decyzji gracza kończyła się gorzką konkluzją. Co jednak począć, dla obu tabloidów interaktywne medium zatrzymało się na etapie „Wolfensteina 3D”.

Biuro Wysokiego Komisarza ds. Uchodźców patronowało z kolei „Path Out”, autobiograficznej przygodówce Abdullaha Karama. Grozę realiów Syryjczyk rozładowywał w niej humorem i barwną estetyką rodem z 16-bitowych jRPG-ów à la „Final Fantasy V”. Sam zresztą – na modłę youtube’owych audycji – komentował akcję z okienka w rogu ekranu. O beznadziei położenia przypominał natomiast gameplay – kiedy bohater napotykał oddziały ISIS, rozgrywka po prostu się kończyła. Karam nie zdecydował się na implementację systemu walki, bo burzyłby on logikę świata przedstawionego.

W „Salaam” (w języku arabskim to „pokój”) Sudańczyk Lual Maye opowiedział o ucieczce przed wojną w formule runnera, prostej platformówki, której protagonista biegnie przed siebie, próbując unikać przeszkód. Ubogacił jednak konwencję o istotny niuans: gdy postaci kończyła się energia, gracz mógł dokupić żywność, wodę i lekarstwa. Płacił za nie twardą walutą, którą Maye przelewał bezpośrednio na konta organizacji pozarządowych. Pomysł rezonował na tyle mocno, że doczekał się prezentacji na The Game Awards (branżowym odpowiedniku Oscarów), a projektant pracuje dziś przy komercyjnych projektach.

Nominowane do nagrody BAFTA „Bury Me, My Love”, koprodukcja Arte France, Figs i The Pixel Hunt, toczyło się niemal wyłącznie na ekranie apki (ewidentnie wzorowanej na WhatsAppie), za pośrednictwem której uciekająca do Europy kobieta korespondowała z pozostałym w Damaszku mężem. Obserwowanie, jak ich związek przezwycięża (lub nie) kolejne ekstrema, okazało się popisem scenopisarskiego rzemiosła i bezcenną lekcją empatii. Samir al-Mutfi postawił zaś na subwersywną satyrę: jego „Syrian Super Mario” każe wyprawić się wąsatemu hydraulikowi nie do zamku Bowsera, ale do obozu dla uchodźców i przeskakiwać ponad patrolami straży granicznej.

Wydane w maju tego roku „We. The Refugees” łączy z konkurencją minimalizm środków wyrazów, wyróżnia zaś perspektywa jego twórców – rdzennie polskie Act Zero nie mogłoby przecież dokonać wiwisekcji własnych uchodźczych traum. Może natomiast uczciwie rozliczyć się z własną niewiedzą.

Wiedźmińskie preludium

Jędrzej Napiecek zaszedł do gamedevu okrężną drogą, wcześniej pracował we writers roomie Netflixa, redagował dokumenty Canal+ Discovery i słał teksty do tygodnika „NIE”. Maciej Stańczyk konsekwentnie piął się zaś w branżowym łańcuchu pokarmowym: zaczynał od testerki, później rozrysowywał poziomy do westernu „Hard West” i thrillera „Phantom Doctrine”, by zaprojektować podszytego komedią „The Last Alchemista”.

Poznali się w dziale QA „Wiedźmina 3” – nie w kampusie CD Projektu przy Jagiellońskiej 74, gdzie mogliby pograć w piłkę na dachu, zjeść w jednej z trzech kantyn i skoczyć na darmową siłownię, ale w mniej spektakularnym biurze Testronica. Na wejściu ochroniarz skanował ich wykrywaczem metalu, telefony zostawiali w szafkach, świat oglądali zza zakratowanych okien. Wbrew zresztą obiegowej opinii o „ludziach, którzy grają w gry i jeszcze im za to płacą”, testerska robota potrafi zmęczyć. Zamiast ubijać z Geraltem strzygi i utopce, panowie sprawdzali, czy ogrodnik w Białym Sadzie podlewa kwiatki, a mieszkaniec Wyzimy nie blokuje się aby w futrynie drzwi.

Jakoś tuż przed premierą „Dzikiego Gonu” Napiecek natrafił na tekst o katastrofie nieopodal włoskiej Lampedusy. Pod koniec 2013 roku u bram Europy zapłonął kuter, na którego pokładzie przebywało pół tysiąca uchodźców z Erytrei, Libii i Somalii. Bilans ofiar sięgnął 366 osób, niektórych ciał do dziś nie odnaleziono. Korzystając z uwagi mediów, Międzynarodowa Organizacja ds. Migracji zaalarmowała, że w ciągu 20 lat na wodach Morza Śródziemnego zginęło 25 tys. osób (dziś ta liczba jest dwukrotnie większa). Jędrzej pamięta, że wstrząsnął nim ten artykuł. I że wstrząsnęła nim jego własna ignorancja – nie znał bowiem ani skali dramatu, ani motywacji ludzi, którzy ryzykują życie, by uciec przed wojną i nędzą. Nie był zresztą jedyny, katastrofa u wybrzeży Lampedusy stanowiła zaledwie preludium kryzysu migracyjnego; Europejczyków bardziej zajmowały wówczas wojna w Donbasie, aneksja Krymu czy epidemia eboli.

Niemal dekadę później na Steamie zadebiutowało „We. The Refugees: Ticket to Europe”, rozpisana na 300 tys. słów (!) interaktywna powieść realistyczna, którą zdecydowali się stworzyć wspólnie Napiecek ze Stańczykiem.

Autor bohaterem

Zaczyna się od widoku idących na dno koszul, bagaży i ciał. Kilka kliknięć później trafiamy do mieszkania warszawskiego pisarza, który przymierza się do ryzykownego materiału wcieleniowego. Chce przeniknąć na uchodźczą łódź i napisać reportaż z – to określenie niechybnie zaczerpnięte z reportażu Stefano Libertiego – „podróży rozpaczy”. Jego historię poznajemy dzięki rozlanym na grafikach planszom tekstu – w branży nazywa się takie gry visual novels, „powieściami wizualnymi”. Wielość wyborów i konsekwencji zbliża konwencję do klasycznych „paragrafówek”, które szturmem zdobywały serca (i regały!) miłośników fantastyki w latach 80.

Granica między bohaterem a autorem jest w „We. The Refugees” nieostra. „Zależało mi na uchwyceniu perspektywy osoby żyjącej w komforcie, takiej, która »coś słyszała«, do której dotarły dane i nagłówki, ale która nie poznała osobistej perspektywy uchodźców i uchodźczyń” – tłumaczy Napiecek. Kolejny biały człowiek jedzie więc do Afryki, kierowany syndromem zbawiciela i narcystyczną potrzebą napisania „książki, która zmieni świat”. „Przystępując do prac, byłem tak samo głupi” – wzdycha Napiecek. „Pozwalam więc na głupotę mojemu bohaterowi, choć staram się, by świat przedstawiony zawsze ją kontrował”.

Gdy po przybyciu do Aleksandrii protagonista peroruje o „imigrantach”, jedna z postaci poprawia machinalnie: „to uchodźcy, nie imigranci”. Kiedy dziennikarz rozmawia z matką, ta artykułuje lęki, jakie dzieli wielu współobywateli: że regionem trzęsą lokalni watażkowie, że w siłę rośnie w nim religijny fundamentalizm, że jego mieszkańcy i mieszkanki są nam kulturowo obcy. Nie zabraknie też w grze rozważań o tym, jak uchodźcy załatwiają na łodzi potrzeby fizjologiczne.

Nauki z Lesbos

„Czułem się nieuprawniony do zabierania głosu. Byłem w temacie amatorem, perspektywę uchodźczą znałem głównie z książek” – wspomina Napiecek. Dlatego nim jeszcze przystąpił do pisania scenariusza, przyjął dawkę uderzeniową polskich („Wielki przypływ” Jarosława Mikołajewskiego, „Obcy u naszych drzwi” Zygmunta Baumana) i zagranicznych („Przez morze” Wolfganga Bauera, „Nowa nadzieja” Patricka Kingsleya) reportaży, łącznie kilkadziesiąt publikacji. Słusznie jednak założył, że musi swoją twórczość stale konsultować.

Padło na reporterkę Dalię Mikulską i Kalinę Czwarnóg z zarządu Fundacji Ocalenie. Pierwsza miała za sobą pracę humanitarną w Libanie, Ukrainie i Somalii oraz doświadczenia wyniesione z tureckich i greckich obozów. Druga – kilkanaście lat pracy z uchodźcami (konsultacje musiała zresztą przerwać w sierpniu 2021 roku, kiedy wyjechała na granicę polsko-białoruską w Usnarzu Górnym).

Dla obu była to szansa, by dotrzeć z przekazem w zupełnie nowe rewiry – tym cenniejsza, że, jak zgodnie przyznają, jako odbiorcy przyjęliśmy szczepionkę na uchodźcze tragedie. Mikulska: „Proponując temat, często spotykam się w redakcjach ze ścianą. Muszę wręcz stanąć na rzęsach, żeby wymyślić nowy sposób opowiadania o uchodźcach, bo temat się czytelnikom po prostu znudził”. Czwarnóg: „Jak rozmawiam z osobami z mediów, z którymi dobrze się przecież poznaliśmy na białoruskiej granicy, słyszę, że jak nie ma hardkoru, to tekst się nie klika. Bo to, że uchodźcy giną, nie jest newsem. Przecież giną na naszej granicy już drugi rok, a kryzys europejskiej polityki migracyjnej zaczął się osiem lat temu”.

By skonfrontować reporterskie wysiłki z realiami, scenarzyści wyjechali do obozu Moria na wyspie Lesbos. Wcześniej niby nieźle poznali np. realia życia w Iraku, ale dopiero w Grecji mogli spotkać się z irackimi Kurdami, którzy przeżyli prześladowania reżimu Saddama Husajna i późniejsze ataki dżihadystów. Przedstawili też uchodźcom wczesny prototyp.

Ci okazali się jednak surowymi recenzentami. „Naiwnie założyliśmy, że akcja gry w 90% będzie toczyć się na łodzi, chcieliśmy wprowadzić też do niej elementy survivalu” – wspomina Napiecek. „Szybko dowiedzieliśmy się, że rejs trwa kilka godzin lub kilka dni, nie było więc potrzeby tworzyć mechaniki racjonalizowania zasobów. A akcja – uznaliśmy – nie powinna toczyć się wyłącznie na pokładzie”.

Osoby, nie uchodźcy

„Kiedy pisałem scenariusz, zależało mi na tym, żeby tragedie nie przysłaniały osób” – tłumaczy Napiecek. „Umyka nam, że uchodźcy i uchodźczynie chcą przede wszystkim żyć normalnym życiem: grać w piłkę, chodzić na koncerty, do kina i kawiarni” – dodaje Stańczyk. „Tymczasem w mediach mainstreamowych stali się zjawiskiem, siłą natury albo statystyką”.

Ich gra nie szafuje więc wielkimi słowami i nie szantażuje odbiorcy; dramaty jej bohaterów wybrzmiewają właśnie przez zwyczajny anturaż. Wizytując Home of Hope, egipską wioskę wolontariuszy, czujemy klimat rodem z letnich festiwali muzycznych – protagonista zastanawia się wręcz, czy radość, jaką przynoszą mu poczucie wspólnoty i praca fizyczna, nie jest aby nieprzyzwoita. Gdy Sudańczyk Marko planuje z nami wyprawę, jego dzieciaki, jak gdyby nigdy nic, przeglądają YouTube’a.

Spotkany na statku Syryjczyk Karim, z zawodu księgowy, oswaja lęk, prowadząc ewidencję potencjalnych kosztów przemytu ludzi. Irakijczyk Kassim rysuje w szkicowniku „wielką graficzną powieść afrykańską” i opiekuje się przemyconym na pokład ratlerkiem. Z kolei Tanzanka Dinah wraz z córką przedstawiają nam zabawę w baobab. Choć każdy i każda ma swoje własne dramaty, więcej czasu poświęcają opowieściom o studiowaniu architektury w Bagdadzie, narzekaniom, że w ich rodzinnym mieście nie można dostać książek Kafki, albo pytaniom o typy w nadchodzącej Lidze Mistrzów. „Skala tragedii jest wprost proporcjonalna do głodu normalnej konwersacji” – notuje dziennikarz.

To zresztą obserwacja, jaką zespół wyniósł z Lesbos. Napiecek: „Wyjeżdżając tam, byłem zestresowany, spodziewałem się, że te spotkania przytłoczą mnie emocjonalnie… Tymczasem na miejscu poczułem się bardzo dobrze. Osoby, które spotykaliśmy, opowiadały o najcięższych historiach w kilku pierwszych zdaniach, wręcz rutynowo, bo przecież do obozu co jakiś czas zjeżdżali dziennikarze. Chętniej za to mówiły o swoich zainteresowaniach albo o tym, co widziały w kinie. Zobaczyłem na Lesbos nie uchodźców, a osoby”.

Sama podróż łodzią okazuje się w grze epizodem tyleż krótkim, co spokojnym, zwłaszcza na tle szaleńczej jazdy minivanem w środku nocy, byle zdążyć na zmianę warty przy policyjnej blokadzie, czy porzucenia przez przemytników na granicy z Libią. Podróż stanowi jednak kontrapunkt opowieści. „Czuję się niczym uchodźca zagubiony w grupie uchodźców” – zapisuje w zeszycie protagonista, samemu przed sobą przyznając, że nie zna kultur, tradycji i wierzeń ludzi, o których planuje pisać. I że nie pozna ich przez kilkanaście dni spędzonych w Afryce. Gdy jednak zrzuca przebranie uchodźcy, dostrzega złożoność losów współpasażerów i przestaje widzieć w nich jedynie ustępy książki.

Ryszard Kapuściński pisał, że reportaż i powieść realistyczna to dwa brzegi tej samej rzeki. „We. The Refugees” buduje między nimi most: niby czerpie z rzeczywistych biografii, ale kompiluje je w fikcyjną opowieść. Gra Act Zero nie wpada w koleiny naiwnego moralitetu, jej autorzy otwarcie przyznają zresztą, że nie potrafią zrozumieć uchodźczego cierpienia. Właśnie ich szczerość zamienia tę pozorną porażkę w triumf wrażliwości i pokory.

Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie rozmówców i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.