Raz, dwa, trzy, Baba-Jaga patrzy

Tekst powstał w cyklu „Państwo na granicy” w ramach naszej współpracy z Dwutygodnikiem. Pierwotnie ukazał się na stronie Dwutygodnik.

Granica jest w tym filmie całkowicie elastyczna. To jeszcze nie mur (stanie w roku 2022, a film kończy się sceną na granicy ukraińskiej po wybuchu pełnoskalowej wojny), ale jedynie – i aż – zwoje drutu, którymi dość dowolnie dysponują strażnicy graniczni i po stronie polskiej, i białoruskiej. Tworzą korytarze, przez które przepędzają ludzi albo przerzucają rzeczy, a niekiedy ich właścicieli lub tylko ich ciała. W środku puszczy kilka metrów decyduje o tym, czy są w „Europie” czy na Białorusi. Kafkowski absurd przejścia bez wyjścia ma tu ciężar głodu, chłodu, przemoczenia, chorób, zagrożenia ciąży, zwichnięć, śladów pobicia i pogryzienia – efektów wielotygodniowego życia w lesie i narażenia na przemoc. Granica jest w tym filmie jak wielka pochłaniająca dziura. Limbo pomiędzy piekłem a niebem, tyle że to obiecane niebo Europy dość szybko szarzeje.

Pierwsza część filmu Agnieszki Holland jest niczym reporterski zapis deziluzji bohaterów zderzony dramaturgicznie z wiedzą widzów o tym, co się zdarzy (choć niekoniecznie „jak”). Przyjęta została perspektywa grupy uchodźców, przede wszystkim Afganki i syryjskiej rodziny, którzy lecą ku szczęśliwej przyszłości tureckimi liniami, cieszą się z łaskawości Łukaszenki i dość łatwo, choć nie bez przygód, przekraczają granicę. Opowieść toczy się sprawnie aż po gasnące baterie smartfonów i pierwsze spotkanie z innymi: mieszkańcem pogranicza, inną grupą migrantów, a wreszcie Strażą Graniczną. Ta ekspozycja miejscami jest może zbyt deklaratywna; Holland wyraźnie chce tu dużo powiedzieć: że to osoby uciekające z różnych krajów, często nieznające nawzajem swoich języków, tak, mają smartfony, bo wszyscy je dziś mają i bez nich nikt się nie rusza (ani po papierosy do kiosku, ani do brata na drugą półkulę), że uciekają przed wojną. Wtedy dopiero dochodzi do dramatycznego punktu, w którym rozpoznają sytuację, w jakiej się znaleźli.

W tej części filmu żywe jest zdziwienie: kilkakrotnie osoby migrujące, które spotykają się z bezmyślnością i okrucieństwem służb granicznych Polski i Białorusi, pytają w zdumieniu: „Dlaczego?”. Strona białoruska posługuje się jawną przemocą, systematycznie zorganizowaną, ale też kierowaną kaprysem. Po stronie polskiej obraz jest nieco bardziej zniuansowany; są osoby, dla których rozkazy przełożonych są rozkazami, ale bywają też one pretekstem do przemocy czy okrutnej zabawy, ujawniają sadyzm. Strażnicy miewają też wątpliwości, a jeden z głównych wątków to historia strażnika, którego postawa ewoluuje (Tomasz Włosok). I oczywiście odreagowują za pomocą alkoholu.

Z wolna wyłania się tu panorama postaw – uchodźców, strażników oraz w końcu aktywistów, którzy niosą pomoc – oraz mechanizmów oporu i dostosowania. Ludność lokalna pojawia się raczej w tle, Holland się na niej nie skupia; to wrażenie jeszcze się wzmacnia, kiedy od pewnego momentu film staje się opowieścią o Julii (Maja Ostaszewska). Przyjechała do Puszczy, żeby zacząć nowe życie po śmierci męża – na covid, co jest przypomnieniem o innym kryzysie państwa – i radykalizuje się w swojej postawie, najpierw podejmując decyzję o pomaganiu, a potem kolejną, o wykroczeniu poza zasady przyjęte w grupie aktywistycznej, że działa tylko w granicach prawa (nawet jeśli nie jest ono przestrzegane przez Straż Graniczną).

Europa

Celowo mieszam tu pojęcia uchodźstwa i migracji. Status uchodźcy – możliwość jego otrzymania wynika z sytuacji we własnym kraju, która stwarza zagrożenie dla życia i zdrowia – jest gwarantowany w rozlicznych dokumentach praw człowieka i stanowi część europejskiego ładu prawnego. Pojęcie migracji jest dużo szersze i próbuje ująć wszelkie przemieszczenia ludności na świecie. Wprowadzając to rozróżnienie, z jednej strony odwołujemy się do możliwości legalnego działania prawnego wobec przybyszów – mocno jednak ograniczonego i niechętnie, by nie powiedzieć, że wcale, stosowanego przez polskie państwo. Z drugiej jednak strony, odróżniając tak wyraźnie uchodźstwo od migracji, sugerujemy, że dążenie do lepszego życia jako motyw wyjazdu nie może być zasadna, że nie powinna być realizowana poza „własnym” krajem. Jak bardzo to względne, dowodzą dane z najnowszej historii Polski. W końcu lat 80. wyjechało na Zachód szacunkowo około 1,3 mln osób. Mogły się powołać oczywiście na to, że Polska była krajem niedemokratycznym, ale wyjechały – w dużej mierze byli to młodzi ludzie, często studenci – nie z powodu masowych prześladowań, ale braku perspektyw. Po wejściu do Unii wyjechało nawet do 3 mln obywateli Polski, a wedle różnych szacunków obecnie 15–20% dorosłych rozważa możliwość wyjazdu. Bo mogą. Mogą tam, a nie mogą już lub nie chcą tu.

Nie chodzi mi jedynie o analogię, która ma podkreślać racje uciekinierów na polskiej granicy, ale o wskazanie momentu, w którym jesteśmy. Holland, sama zresztą z doświadczeniem azylu w stanie wojennym we Francji, w filmie wyraźnie wskazuje na inicjatywę Łukaszenki i zbrodnicze w istocie działanie służb białoruskich, czytelnie też jednak – poprzez użycie symboli, materiałów telewizyjnych w tle i monolog jednej z aktywistek – mówi o Europie. O Unii, do której przybywają ludzie czterema czy pięcioma szlakami – ten białoruski jest nadal najmniej uczęszczany i stosunkowo drogi – i która stale przekształca się w „Twierdzę Europa”. Stawką jest sytuacja wewnętrzna wielu krajów UE, które nie radzą sobie ekonomicznie i politycznie z włączaniem migrantów do życia społecznego i działają pod presją partii i nastrojów prawicowo-populistycznych. Pojawia się też jednak pytanie o globalną odpowiedzialność Europy w dobie kryzysu geopolitycznego i klimatycznego – oraz jej tożsamość. Tożsamość ludzi sytych, którzy konwencje praw człowieka stosują tylko do współobywateli (też nie zawsze).  

To ważne, że ten film – interwencyjny w tym sensie, że mówiący o tu i teraz – mówi o kwestii podstawowej dla Europy, a właściwie świata. Widzę jednak pewien problem w tym, że silnie opiera go na wspólnocie klasy średniej. Uchodźcy jako ludzie „tacy sami jak my” są pokazywani jako wykształceni, znający języki, stosunkowo zamożni, skoro mogli sobie pozwolić na zakup biletów lotniczych, opłacenie pośredników i gotówkę na podróż. Podważanie stereotypów rasowych odbywa się kosztem klasowego obrazu świata. Jednocześnie usunięci niemal z pola widzenia zostali lokalni, cywilni mieszkańcy Podlasia. Być może miało to służyć wyjęciu jednej warstwy ze złożonego obrazu, być może ten obraz w ujęciu reżyserki byłby krytyczny – a tego nie chciała, w efekcie jednak ich postawy pojawiają się jedynie jako migawki czy epizody. Możliwe też, że tak to właśnie widzi – jako w istocie gesty pozytywne lub negatywne, ale jedynie gesty. Temat postaw mieszkańców i ciągłego doświadczenia życia w lesie, w którym jednocześnie umierają ludzie, zostaje oddalony.

Wspomniane epizody natomiast wbudowane są w historię przyjezdnej Julii, która boleśnie liczy sobie za sesje terapii na zoomie, a ostatecznie znajduje pomoc dla uchodźców w warszawskiej willi, z uzależnionym od leków panem i cierpiącą na zaburzenia odżywiania panią domu oraz młodzieżą znajdującą porozumienie z uchodźcami z Afryki Północnej we francuskim rapie sprzed paru lat. Co warto zauważyć, dom jest tak zaprojektowany i oświetlony, że można się zastanawiać, czy w ogóle istnieje – a Holland stosuje niekiedy takie oniryczne wstawki w końcówkach swoich filmów (choćby w „Kobiecie samotnej”).

Tu film czegoś dotyka, ale zarazem zaczyna zgrzytać. Humanitarny krąg jakby tracił inkluzywność. Być może ta wizja jest jedynie ironiczną utopijką, ale teza, że Europa nie jest dla wszystkich, nabiera w tym kontekście podwójnego znaczenia. Wzmacnia to wrażenie paradoksalnie także i to, że krytyka dotyczy tu właśnie liberalnej klasy średniej, która (słowami bohaterki Agaty Kuleszy) może głosować na PO i chodzić ze świecami pod sądy, ale przecież pomoc ludziom w lesie „to już za wiele”. Natomiast krytyka niekoniecznie już dotyczy tu całej klasy politycznej.

Czarno-biała forma filmu wzmacnia skojarzenia z dokumentem, choć można sądzić, że służy też obniżeniu emocji. W samej czołówce znika zielony kolor z panoramy lasu. Znika nadzieja, pojawia się mrok. Holland buduje napięcie, ale zarazem skutecznie unika emfazy czy patosu, zarówno w pokazywaniu okrucieństwa, jak i sentymentów. To nadal podwójna gra, ponieważ jednocześnie apeluje do widzów, którzy się czegoś spodziewają – to nie jest film, na który się idzie z „gołym okiem”. Przeciwnie, widzowie idą (lub nie idą) na „Zieloną granicę” z pełnym bagażem oczekiwań i lęków, uprzedzeń i nastawień – od tych, którzy się boją okrucieństwa obrazów, do tych, którzy nie chcą patrzeć na „antypolski obraz Polski” (a być może również się boją okrucieństwa).

Holland z jednej strony tłumaczy, wprowadza w pole widzenia migrantów jako ludzi „jak my”, z drugiej pracuje na emocjach właśnie. Buduje mocną dramaturgię, ale też rozbraja patos zabawną czy przynoszącą ulgę sceną – jak rozmowa aktywistów z uchodźcami o zwierzętach, a nawet scena aresztowania Julii, kiedy dzwoni ona do nadopiekuńczej mamusi. Reżyserce udało się zbudować przekonującą i złożoną (jak pisałam, z wyjątkami) panoramę postaw, będącą zarazem wyrazem zdecydowanego autorskiego stanowiska.

Ma ono oczywiście charakter etyczny – przy czym reżyserka afirmuje radykalne postawy aktywistów, pokazując jednocześnie uwikłanie ich decyzji i działań, ale też docenia proste gesty, jak podanie kanapki, a nawet pokazuje, że zawsze można coś lepiej lub więcej – wyrazić dezaprobatę, odwrócić wzrok. Pokazuje, że zawsze jest wybór. Nie jest to jednak, jak sądzę, „prawdziwe chrześcijaństwo”, jak chcieliby niektórzy komentatorzy. W filmie Holland nie ma żadnych kościołów ani ich przedstawicieli. W symbolicznym obrazie wymęczona i złamana stratami rodzina syryjska siedzi w pewnym momencie pod sklepem z unijnymi gwiazdkami, co może przypominać swojskie „Ranczo”, jednak w tym pejzażu nie ma plebana. W rekonstrukcji losów uchodźców podkreśla się kilkakrotnie, że są ofiarami religijnych reżimów, różnych odłamów islamskiego fundamentalizmu, ale aktywiści czy po prostu osoby pomagające kierują się empatią lub odruchem właśnie w duchu europejskiego czy raczej uniwersalnego katalogu praw człowieka. W scenie recytacji „Ojcze nasz”, którą „podejrzanie ciemna” Julia odpowiada policjantowi, nie słyszymy przecież modlitwy, ale zestaw słów mających potwierdzić tożsamość. Działają raczej jak rzucone na mundurowego zaklęcie. Nawet jeśli są one źródłowe dla polskiej czy szerzej europejskiej etyki, to źródło to przestało już bić.

Okupacja

Reakcja władz i prorządowych mediów także ma różne źródła. Właściwie można by tu zacytować samą Holland z jednego ze wspomnianych „przerywników” w filmie, kiedy Julia – tu jako terapeutka – przerywa antyrządową tyradę klienta (i mieszkańca willi) pytaniem: „Bogdan, co wziąłeś?!”. Bogdana gra Maciej Stuhr, po którym dziesięć lat temu przejechał się prawicowy walec za jego rolę w „Pokłosiu”. Jego bluzg na rządzących, nawet jeśli w tej scenie złagodzony podejrzeniem manii, znajduje potwierdzenie w filmie, który wprost oskarża polskie władze i wyższe rangi służb mundurowych o antyuchodźczą propagandę i sianie przemocy.

Znajduje to też niestety pełne potwierdzenie w świecie pozafabularnym, w którym prawicowy walec przejeżdża się po Agnieszce Holland – z tą istotną różnicą, że teraz to również walec władzy. To fundamentalne naruszenie wolności słowa i wolności artystycznej, ale też elementarnych prawideł jakiejkolwiek debaty publicznej – niezależnie od tego, czy najwyżsi urzędnicy państwa (prezydent, premier, ministrowie sprawiedliwości i obrony oraz – last, but not least – prezes partii rządzącej) film widzieli czy nie (jeszcze będzie o widzeniu). Co oni wzięli?

W tych atakach widać rzeczy, które patologicznie rozrastają się w polskiej wyobraźni. Istotną w niej rolę odgrywa narcystyczny mit czystości. W atakach na film i jego twórczynię uderza zafiksowanie na niesplamionym mundurze polskim. To szczególna mieszanka. Polska mitologia postromantyczna, ukształtowana po powstaniu styczniowym na lekturze Mickiewicza i rycinach Grottgera, przeciwstawiała powstańczą czystość umundurowanej barbarii Wschodu, rosyjskim żołnierzom atakującym kobiety i dzieci, gdy mężczyźni byli w powstaniu (czyli w lesie). Czystość moralna musiała się wówczas obywać jednak „bez barw i bez broni”. W długiej historii państwo nowoczesne z jego monopolem na przemoc zazwyczaj nie było „nasze”, więc i przemoc, jak pięknie mogło się zdawać, pozostawała poza nami. To na tym micie – oczywiście w skrócie – pojawiła się nakładka w postaci „leśnych żołnierzy wyklętych”. Mundury miewali, w lasach robili bardzo różne rzeczy, ale pozostali niezłomni i zarazem antysystemowi – oraz przemocowi. Jak obecna władza, której przedstawiciele chętnie biegają w paramilitarnych wdziankach Red Is Bad, strasząc już nawet nie gwałtami na kobietach, a zoofilią.

Przywoływanie skojarzeń z okupacją („Tylko świnie siedzą w kinie”, „Ogolić jej głowę”) opiera się na całkowitym odwróceniu sytuacji – ta władza ciągle udaje, że jest wyklęta i że to ona jest okupowana. Można oczywiście argumentować na różne sposoby – z jednej strony odnosząc się do historii kina w wojennej Polsce, z drugiej zwracając uwagę, że dziś z kolei porównania do zwierząt nie są specjalnie obraźliwe (przynajmniej w tej bańce, do której są adresowane). Trudno jednak w całości zbyć to nastawienie mentalne, które tworzy w Polsce i z Polski obóz rekonstrukcyjny – tyle że nie historyczny, a właśnie mitologiczny, właściwie wielką symulację, projekcję czystości, która zmyje wszelki brud z tej ziemi, na której rządzić można jedynie kijem i marchewką.

Niektóre z reakcji na film zdradzają się same. Skierowana do reżyserki wypowiedź: „Jedź na granicę izraelsko-palestyńską”, jest obrzydliwa, rasistowska i antysemicka, ale w efekcie wyraźnie sugeruje przecież, że na obu tych granicach dzieją się podobne rzeczy i że jest to wiadome. Zapewne są widzowie, którzy z filmu dowiadują się wielu rzeczy lub widzą je po raz pierwszy – Holland wchodzi w końcu z dużą mocą w pograniczne bagno. Jeśli jednak potencjalni odbiorcy, również u władzy, mówią o filmie, że jest skandaliczny, to znaczy, że go widzieli – nawet jeśli nie byli w kinie. Wiedzą, co zobaczą, i odmawiają konfrontacji z tymi obrazami.

W dokumentalnym filmie „Fuocoammare. Ogień na morzu” (2016) Gianfranco Rosiego o życiu na Lampedusie jeszcze w początkach tzw. kryzysu migracyjnego pojawia się metafora „leniwego oka”, którą można zinterpretować jako opis postawy oporu wobec widzenia, niechętnej poznaniu tego, co niewygodne. To, jak sądzę, zmieniło się w całej Europie. Siedem lat później i w polskim kontekście jest to raczej zamknięte oko, pod którym pulsują powidoki przemocy. W ścisłym związku oczywiście, niczym awers i rewers, z symulacjami wytwarzanymi w propagandzie państwowej.

Te obrazy są z nami od 2015 roku, kiedy nie było jeszcze uchodźców w Polsce, ale była kampania wyborcza Prawa i Sprawiedliwości bazująca na – wywoływanych przez polityków – lękach wobec nich. W tej dyskusji wiele było odniesień do Zagłady i jej obrazów, ale też wielokrotnie wracały zdjęcia z Lampedusy, Morza Śródziemnego czy przemierzających Europę pociągów i ciężarówek. Ekscytowaliśmy się później serialem „Rok za rokiem”. Dziś, kiedy uchodźcy u nas są, ich obrazów – tych z granicy białoruskiej – nie ma w bezpośrednim polu widzenia, trzeba je znajdować. W tym sensie kinowy film jest wyzwaniem, poszerzeniem tego pola. Pracuje zarazem na pamięci wizualnej, bo zarówno widoki ciał w złotej folii termicznej, jak i klisze Zagładowe już tu przecież są. Szczególnie mocno to pracuje w Polsce i echem tego jest choćby wspomniana scena modlitwy. Kłopot w tym, że jesteśmy tu uwikłani nie tylko w świadomą i chyba niepotrzebną retorykę analogii – z której Holland korzysta, choć oszczędnie – ale też w uwewnętrznioną pamięć o ukrywaniu się i wyłapywaniu ludzi w lesie. Nawet jeśli jest zaprzeczana i wypierana, to jest, działa, truje, jak wszystko, co wyparte.

Tę pracę spojrzenia pokazuje Joanna Rajkowska w projekcie „Żyjemy dniem, godziną, minutą. (Oko Krystyny Budnickiej/Heny Kuczer)” – zrealizowanym na zamówienie kuratorek wystawy „Wokół nas morze ognia” w Polin w roku 2023. Rajkowska demonstruje 160-krotne powiększenie oka ostatniej osoby, która widziała powstanie w getcie. W tak dużym powiększeniu widoczna jest materialność tkanki, ale też odbicie w niej świata zewnętrznego. Intencją artystki było również wskazanie na tę wymianę spojrzeń pomiędzy ginącymi i resztą świata: obserwującymi, czasem pomagającymi, czasem czerpiącymi satysfakcję z oglądania.

Metaforycznie to spojrzenie – odbijające (nie)widzenie przemocy – jest ciągle z nami. Agnieszka Holland konfrontuje nas z nim i z morderczą sytuacją jak z zabawy dziecięcej. „Raz, dwa, trzy, Baba-Jaga patrzy” i wszyscy zastygają w mroku nocy czy cieniu lasu. Mają nie dać się zobaczyć. Nie wiadomo, co dalej. Może Baba-Jaga znów przymknie oko. Sama zabawa wydaje się jednak nie mieć końca (jak powtarzają niemal jednym głosem osoby wywiadowane przez Mikołaja Grynberga w książce „Jezus umarł w Polsce”: „To się nie skończy”). Trudno tu zachować dobre samopoczucie. Straumatyzowani uchodźcy czasem docierają do celu, satysfakcja z tego, że udało się pomóc, łączy się u aktywistów z frustracją i wypaleniem, są jeszcze wstyd, poczucie winy, gniew, wynikająca z wyparcia bezradność.

„Mnie tam nie było” – mówi pogranicznik, który z granicy białoruskiej trafia na ukraińską, gdzie przenosi dzieci i pieski na polską tym razem stronę. Można to odebrać jako zaprzeczenie złoczyńcy, można uznać za ekspiacyjne wyparcie, deklarację odmienionego „ja”. Przemiana bohatera opiera się także na grze obrazów, które pytają o rzeczywistą różnicę pomiędzy ludźmi cierpiącymi i umierającymi na granicy a pokojowo funkcjonującymi kilka kilometrów dalej. Oko jednak widziało.

Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie autorki i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.