Czy nadchodzący kryzys demograficzny będzie również kryzysem polskiego teatru? Już dziś wystarczy rozejrzeć się po widowni, by dostrzec, że to właśnie publiczność senioralna utrzymuje ciągłość teatralnego życia
Tekst jest częścią cyklu "Kultura dostępna" w ramach naszej współpracy z Dwutygodnikiem. Pierwotnie ukazał się na stronie Dwutygodnika.
Interesuje mnie starość. Nie przerażała mnie nigdy, nie tworzyłam sobie jej mitu. Nawet wtedy, gdy byłam w wieku nastoletnim i paraliżujący lęk przed śmiercią przykrywał wszystko (wielu nastolatków tak ma), starość wydawała się raczej formą sukcesu, no bo się jej dożyło. Dość wcześnie zostałam sierotą, więc kiedy wchodziłam w dorosłość, cudza starość właściwie przestała mnie dotyczyć. Nie zostałam wciągnięta w systemowe piekło, przez które dziś przechodzą dorosłe dzieci starzejących się rodziców: rozpięte między geograficznym rozproszeniem a emocjonalną odpowiedzialnością, przeciążone przez niewydolną opiekę, kruszącą się służbę zdrowia i nieprzystające do rzeczywistości przepisy.
Nie znam tej starości i traktuję to jako oczywistą stratę. Jako dziecko, kiedy miałam z osiem lat, przyjaźniłam się z „panią od Suni”. Codziennie z siostrą przychodziłyśmy wieczorem pod jej dom, aby wspólnie pójść na spacer z jej psem. Nie pamiętam już imienia tej pani, mogła mieć wtedy z sześćdziesiąt lat. Moja babcia nie znosiła tej znajomości. Mówiła: „stara baba, a z dziećmi się zadaje”. Różniło je może z pięć lat. Dziś myślę, że to była moja jedyna, intuicyjna konfrontacja z samotnością starzejącej się kobiety. Dzieci czasem czują coś szybciej niż to nazwą: że ktoś został odsunięty, zepchnięty na margines. Nie wiedzą jeszcze, czym jest strukturalna niewidzialność, ale rozpoznają brak.
W końcu – i to nie jest już tylko sprawa osobista – starość zbliża się do wszystkich. Także do teatru. Instytucji, która jest zakładnikiem widzialności, ciała, rytuału obecności. I która dziś zaczyna się z tym tematem mierzyć. Bo demograficzna starość pojawia się nie tylko jako temat spektakli, ale też instytucjonalne zagadnienie. Publiczność się starzeje. To już nie metafora – to fakt.
1.
Starość od lat obudowywana jest sentymentalnym kiczem: „jesień życia”, „babcia z kocykiem”, „złoty wiek”. Infantylizacja pojawia się w miejsce sprawczości. Tym bardziej uderzające jest to, jak mocno ten fałszywy obraz rozsadza Krzysztof Warlikowski w swojej najnowszej inscenizacji „Elisabeth Costello” w Nowym Teatrze. Warlikowski do postaci z Coetzeego wraca raz za razem, ale zdaje mi się, że dopiero teraz Elisabeth ma twarz starości, nad którą reżyser sam zaczyna się zastanawiać. W postać tytułowej bohaterki wciela się kilka osób – gdy rolę przejmuje Maja Komorowska, ucieleśniająca tę „babciowatą” twarz tytułowej intelektualistki – w spektaklu zaczyna iskrzyć. Francuski „Le Monde” po premierze w Paryżu napisał, że Komorowska „bierze na siebie najbardziej przejmującą część przedstawienia”. To prawda. W rozmowie przez Skype’a z granym przez Jacka Poniedziałka synem, rozedrgana, przerażona, bezbronna wobec okrucieństwa świata – mówi o szklanych rzeźniach. I mówi tak, że w tę fantazję o okrucieństwie można uwierzyć. W dużej mierze dlatego, że z taką pewnością wypowiada ją ciało i głos osoby, która ze starością się mierzy, świadomie korzystając z kapitału doświadczenia.
Elisabeth Costello w tej wersji to postać radykalna. Jej głos – gdy mówi o przemysłowym uboju zwierząt i przyrównuje go do Holocaustu – jest niepokojący nie dlatego, że przywołuje szokujące obrazy. Jest niepokojący, bo wypowiada go ktoś, kto nie musi już zabiegać o akceptację. Nie interesuje go pozycja, nie rywalizuje o prestiż. Jest poza systemem, gdzie często i na różne sposoby wyrzuca się osoby starzejące się – i właśnie dlatego Costello jest najgroźniejsza. Warlikowski nie tylko przywraca tym spektaklem widzialność starości, ale także jej dramatyczny potencjał. Czasem robi to w sposób bardzo prosty – jak w scenie, w której wnuki dziwią się głośno, że ich babcia chce chodzić w kolorowych sukienkach, chce być kochana i podziwiana.
Teatr staje się okazjonalnie laboratorium widzialności starego ciała, wypróbowuje różne wersje jego obecności w przestrzeni publicznej, uprzedza i reaguje na to, w jaki sposób może być odbierane. Ale też bada, jakie możliwości istnienia w przestrzeni publicznej są w ogóle dla niego dostępne.
Warlikowski nie tylko przywraca tym spektaklem widzialność starości, lecz także jej dramatyczny potencjał
„Żadne mentalne przygotowanie nie pozwoli człowiekowi wczuć się w starość. Sam we własnym ciele musi się przekonać, jak to jest być w podeszłym wieku” – pisze Wilhelm Schmid w poradnikowym bestsellerze „Spokój ducha. Co zyskujemy z wiekiem”. Sięgnęłam po tę książkę z dystansem – spodziewałam się terapeutycznego banału. Ale poza trafnymi uwagami, jak ta powyżej, rysuje ona model senioralnego życia niepozbawionego nadziei. Nawet w świecie projektowanym dla młodych, jak choćby w Polsce, gdzie w dwóch województwach nie ma ani jednego oddziału geriatrycznego, a wdrażany ustawą prezydenta Dudy program dla osób 75+ kuleje z powodu infrastrukturalnych i kadrowych braków.
Nie jest to z pewnością Szwajcaria: zniżki dla seniorów w wypożyczalniach rowerów, dobre usługi publiczne. Georgi Gospodinow w „Schronie przeciwczasowym” – także w jego teatralnej wersji pokazanej na deskach Narodowego Starego Teatru w Krakowie przez Marcina Wierzchowskiego – wyjaśniał: „Zurych to miasto dobre do starzenia się. Do umierania również. Jeśli istnieje jakaś europejska geografia wieku, to wygląda następująco. Paryż, Berlin i Amsterdam – na młodość: z całą swoją nieformalnością (…). Potem nadchodzi dojrzałość Wiednia albo Brukseli. Zwolnienie tempa (…). Dobrze, dla tych, którzy jeszcze nie chcą się starzeć – Rzym, Barcelona, Madryt... (…) Zurych jest miastem do starzenia się. Świat zwalnia, rzeka życia zbiera się w jezioro, powolne, spokojne na powierzchni, luksus nudy i słońce na wzgórzu dla starych kości. Czas w całej swej względności. Nijak nie może być dziełem przypadku to, że dwa największe odkrycia dwudziestego wieku związane z czasem powstały właśnie tu, w Szwajcarii – teoria względności Einsteina i «Czarodziejska góra» Thomasa Manna” (tłum. Magdalena Pytlak).
W powieści Gospodinowa pojawia się figura Gaustyna – twórcy kliniki przeszłości. Miejsca, gdzie osoby z demencją, chorobą Alzheimera, lękiem przed teraźniejszością, mogą zamieszkać w świecie z przeszłości. Nie metaforycznie – dosłownie. Lata 60., 70., 80. – wszystko zostaje odtworzone. Tapety, program telewizyjny, lampa z duszą. Bo jeśli teraźniejszość staje się nieznośna, zbyt szybka, obca – to może fikcja z przeszłości okaże się bardziej prawdziwa. Gaustyn oferuje życie w makiecie. I choć intencją autora nie jest dydaktyzm, naukowcy dopisują tu swoją puentę: fikcja naprawdę działa.
2.
Fikcja nie musi być ucieczką od rzeczywistości. W spektaklu „Don Kichot” Teatru Śląskiego Jakub Roszkowski przekłada osobiste doświadczenie starzenia się swoich rodziców na język literackiego mitu. Bohater tytułowy nie jest tu tylko symbolem szaleństwa i bogatej wyobraźni – jego historia rozgrywa się w rzeczywistości szpitalnej. To opowieść o seniorze, który nie chce umrzeć po cichu. Zamiast rezygnacji wybiera więc wyobrażenie ostatniej przygody – zbroję, konia i wiatraki. W ten sposób próbuje znaleźć drogę do nawiązania relacji z córką, choćby w ostatnim dniu życia.
Roszkowski pisze o tym otwarcie: „Mam 40 lat. Jestem w podobnym wieku jak nasz Sancho Pansa. Moi rodzice mają około 70 lat. Są w podobnym wieku, w jakim jest nasz Don Kichot. Kocham ich. Czasem ich podziwiam. Czasem myślę, że wiem lepiej. (...) Moi rodzice wiodą normalne życia polskich emerytów. (...) Nie zakładają zbroi, nie siodłają konia i nie ruszają jako błędni rycerze w wędrówkę po La Manchy”. Ale jego Don Kichot to nie tylko ojciec, który odchodzi. To także ojciec, który próbuje jeszcze raz zdefiniować siebie – przez fikcję, przez opowieść i przez relację.
Podobny świat projektuje Michał Buszewicz w „Domu niespokojnej starości”. Stawia pytanie: jak pozwolić starości żyć na własnych warunkach? Jak wspierać, nie dominując? Spektakl z Teatru Współczesnego w Szczecinie to nie teatr opowiadający o starości, ale taki, który pokazuje, jak ją przeżyć. We wspólnocie, w konflikcie, z przymrużeniem oka, z powagą. Buszewicz nie przedstawia seniorów jako emerytowanych pobocznych bohaterów w rodzinnych dramatach, nie wystawia ich jako metafory przemijania. Daje im głos i przestrzeń do działania. Bohaterowie spektaklu – osoby w wieku emerytalnym – próbują razem zamieszkać, tworząc coś w rodzaju artystycznego cohousingu. Nie jest to rekonstrukcja alternatywnej formy zamieszkania. To raczej performatywna próba: jak można byłoby żyć razem, gdyby zrezygnować z tradycyjnych form opieki.
Podobny świat projektuje Michał Buszewicz w „Domu niespokojnej starości”. Stawia pytanie: jak pozwolić starości żyć na własnych warunkach? Jak wspierać, nie dominując?
Ten „Dom niespokojnej starości” jest jakąś utopią, ale jego konstrukcja od początku jest krucha. Bohaterowie nie są aniołami. Na styku pomiędzy potrzebą bycia razem a pragnieniem autonomii ciągle iskrzy. Bohaterowie mają w sobie czułość, ale też duże pokłady zmęczenia. Towarzyszy im pragnienie bliskości, także tej seksualnej, jak i lęk przed zależnością w ostatnich latach życia. To, co codzienne – wspólne śniadania, próba wystawienia przedstawienia, ćwiczenia, rozmowy – zyskuje w spektaklu charakter rytuału. Niekiedy groteskowego. Czasem głęboko czułego. Buszewicz konstruuje teatralną wspólnotę, która działa na zasadzie „as if” – jakby była realna. To akt polityczny. W świecie, który spycha osoby starsze na margines, zamyka je w DPS-ach, geriatrycznych gettach lub przydziela im funkcję babci i dziadka na pełen etat, spektakl stawia pytanie: co, jeśli starość mogłaby być projektowana inaczej? Jeśli mogłaby być wspólnotą, a nie izolacją?
Współbrzmi z tym myśl przywoływanego już Schmida, który pisze o starości nie jako o biologicznym zaniku, ale jako o egzystencjalnym potencjale. Autor nie tworzy programu rozwoju osobistego dla seniorów. Projektuje raczej nową formę obecności: życie po produktywności. Życie bez planu. Kluczowe w jego myśleniu jest pojęcie gelassenheit – nieprzetłumaczalne wprost, ale bliskie „pogodzeniu się” lub „wycofanej obecności”. To nie apatia albo rezygnacja, tylko forma świadomego współistnienia z rzeczywistością, która nie daje się już kontrolować. Taka filozofia nie ma wiele wspólnego z kultem młodości i samodoskonalenia. Nie opiera się na narracji wzrostu, tylko na zgodzie na „utrzymanie”.
I właśnie to „utrzymywanie” – siebie, relacji, rytuałów – w spektaklu Buszewicza staje się głównym działaniem. Nie „rozwój osobisty”, tylko nieustanna praca nad obecnością. Schmid pisze, że starość to czas prowizoryczności. Ten teatr pokazuje, że prowizoryczna może być też wspólnota – że nie musi być idealna, by miała sens. Właśnie dlatego ma siłę symboliczną. Nie dlatego, że działa, ale dlatego, że została pomyślana i wystawiona.
3.
Na inny aspekt mierzenia się ze starością zwracała uwagę Weronika Szczawińska w rozmowie z Henrykiem Mazurkiewiczem przy okazji jej spektaklu „Trąbka do słuchania” we Wrocławiu: „Znacznie bardziej niż formatowanie repertuaru pod seniorów, istotna jest dla mnie kwestia reprezentacji. Dbałabym o to, żeby w spektaklach dało się oglądać artystki i artystów, którzy są zróżnicowani wiekowo. Myślę, że powinno się też promować istnienie instytucji kultury, w których bardzo różne grupy wiekowe będą się ze sobą spotykać, dzielić się doświadczeniem i współpracować. Bardzo istotne jest natomiast rozpoznanie pewnych szczególnych potrzeb, jakie osoby w zaawansowanym wieku mogą mieć jako widzowie – i tu pewnie trzeba porozmawiać o dostępności budynków i dostępności kultury w ogóle”.
W innym jej spektaklu, „Naszych czasach” (Teatr Dramatyczny w Warszawie), z tematem reprezentacji starości w teatrze mierzy się na scenie Małgorzata Niemirska. Niemirska nie odgrywa roli „starzejącej się kobiety”. Jest aktorką, która zmienia się na scenie – i mówi o tym. W ciężkim futrze, jak na diwę przystało, z całą sceniczną świadomością, postawiona w kontrze do młodej aktorki, Heleny Urbańskiej, opowiada nie tylko o sobie, ale też o tym, jak zmienił się sam teatr. Jako instytucja i jako medium on sam doświadcza starzenia. Zespoły aktorskie młodnieją, ale niekoniecznie młodnieje widownia. Widziałam kilkaset spektakli w różnych miastach i jedno wydaje się pewne: średnia wieku na widowni nie spada.
Niemirska nie odgrywa roli „starzejącej się kobiety”. Jest aktorką, która zmienia się na scenie – i mówi o tym
To, o czym mówi Szczawińska, to jedna z ważniejszych intuicji, jakie możemy wynieść z teatru, który interesuje się starością. Nie chodzi tylko o reprezentację – chodzi o narzędzia przeżycia. O tworzenie miejsc, w których na chwilę można się zatrzymać. Bo społeczeństwa zachodnie, w tym polskie, zaczynają się starzeć zbiorowo. Co piąty Polak ma dziś ponad 65 lat. Do 2050 roku niemal 40% społeczeństwa będzie w tym wieku. Starzenie się przestaje być losem jednostki – staje się zbiorowym pytaniem. O to, jak chcemy żyć, gdy przestajemy być produktywni. O to, czy starość musi oznaczać tylko oczekiwanie na śmierć, czy może być jeszcze jedną formą życia.
67% respondentów – według badań „The Future of Your Health” z 2019 roku – odczuwa bardzo silny lęk przed starością. Jednym ze sposobów na jego ukojenie (w sytuacji, gdy polityczne rozwiązania zawodzą) jest projektowanie doświadczenia, wczuwanie się w nie. Aby pokazać politycznym decydentom jak osoby z niepełnosprawnościami poruszają się w przestrzeni publicznej i na jakie bariery natrafiają, wsadza się ich na wózek albo zawiązuje oczy i każe tak spędzić dzień. Eksperyment przeprowadza się na całym świecie i ma dużą skuteczność. Być może analogiczna próba, projektowania doświadczenia starości, pomoże w oswajaniu jej nieuchronności, ale może też przyczyni się do rozwoju naszej empatii.
W 2022 roku Nowy Teatr w Warszawie uruchomił cykl „Hej Stary_a // Generator nowej starości”. Serię warsztatów i laboratoriów twórczych kuratorowanych przez Pamelę Leończyk i Kubę Drzastwę, w ramach których młodzi ludzie (powyżej 16. roku życia), edukatorzy i nauczyciele próbowali stworzyć „instrukcję dobrej starości”. Zamiast mówić o międzypokoleniowej więzi, uczyli się ją wyobrażać. Wyposażyć się w język, który nie stygmatyzuje, ale otwiera, a także w narzędzia, które nie zamykają starości w sformułowaniach typu „jesień życia”, tylko pozwalają myśleć o niej jako o kolejnym etapie.
Projektowanie jakichkolwiek usług pod seniorów w świecie, w którym cała przestrzeń publiczna i usługi są zaprojektowane pod młodych i zdrowych, wymaga realnych działań: większych napisów, gdy spektakl jest w języku obcym, odpowiedniej infrastruktury, no i cen, chociaż akurat polityka biletowa wobec seniorów w ogromnej większości polskich teatrów zakłada ulgi, od 20 do 50%. Warto też uczciwie powiedzieć, że teatr, funkcjonujący w dużych miastach, przyciąga na ogół osoby, które kapitał kulturowy, jak pieniądze mają. Co ciekawe, z badań „Changing the image of elderly people in Poland: the senior citizen as an important audience member and creator of culture” z 2015 wynika, że tylko 19% badanych seniorów chciałoby mieć ofertę wydarzeń przeznaczonych wyłącznie dla nich – zdecydowana większość woli integracyjne formy, łączące pokolenia. I takie działania mają miejsce w teatrach. Mateusz Płocha, podkaster i aktor prowadzący warsztaty z improwizacji, mówił w swoim programie, że seniorzy i seniorki są najbardziej otwartą grupą podczas jego warsztatów. Mają dużo mniejszy opór, aby wejść w rolę i mniejsze poczucie żenady.
W ramach budowania wspólnego uczestnictwa w Nowym Teatrze w Warszawie, w 2022 roku odbył się międzypokoleniowy speed dating „Teatr od pierwszego wejrzenia”, zainicjowany przez Magdalenę Szymczak i Helenę Świegodzką. Intuicja była prosta, ale celna: skoro seniorzy stanowią znaczną część widowni, czemu nie wykorzystać tego faktu jako punktu wyjścia do budowania relacji? Jak mówiła Świegodzka w rozmowie z „Teatrem”: „To, na czym nam najbardziej zależało, to stworzenie przestrzeni spotkania, w której każdy uczestnik ma te same prawa. Nie ma hierarchii. To nie miały być spotkania międzypokoleniowe, na których jedna grupa od drugiej czegoś się uczy. Nikt tu nie był ani mistrzem, ani uczniem. To nie miały być też spotkania promujące nasz teatr i spektakle. Nie patrzyłyśmy na uczestników jak na potencjalnych klientów. Chciałyśmy nawiązać z nimi relację, spędzić czas. Chciałyśmy, żeby pobyt w naszym teatrze był dla nich dobrze spędzonymi chwilami”. Pomysł podchwycił też Teatr Jaracza w Olsztynie, organizując podobne spotkania w zeszłym roku. I może właśnie tu warto szukać przyszłości teatru – nie tyle w pytaniu: „co gramy?”, ale: „z kim jesteśmy”?
Najlepsze praktyki międzypokoleniowe nie opierają się na modelu „kultura dla seniora”, ale „kultura z seniorem”. To rozróżnienie w praktyce pokazuje realne napięcie między łaskawym włączeniem a realnym uznaniem. W tej perspektywie wierzę, że teatr – jako medium żywe, zespołowe, dialogiczne – ma do odegrania rolę. Może być przestrzenią nie tylko reprezentacji, ale też społecznego osadzenia.
Najlepsze praktyki międzypokoleniowe nie opierają się na modelu „kultura dla seniora”, ale „kultura z seniorem”
4.
Zastanawia mnie, dlaczego przy okazji spektaklu „Dom niespokojnej starości” Michała Buszewicza pojawiło się tyle głosów, że oto teatr dotyka tematu dotąd niedoreprezentowanego. Szybki przegląd repertuaru – również tego, który tu opisuję – pokazuje, że teatr mierzy się z problematyką starości (wspomniana tu Weronika Szczawińska zrobiła na ten temat w ostatnich latach przynajmniej trzy spektakle). Może chodzi o to, że Buszewicz korzysta w „Domu…” z dramaturgii doświadczenia. Do pracy zaprosił grupę szczecińskich seniorek i seniorów, tzw. ekspertów i ekspertek codzienności. Ich udział nie skończył się na etapie konsultacji, bo – jak przyznał sam reżyser – to właśnie od nich wyszedł silny opór wobec założonej przez niego fikcji. W rozmowie z Anną Jazgarską dla „Dwutygodnika” mówił: „Co najciekawsze, dotyczył on samego pomysłu na współdzielenie jednego domu przez seniorską grupę. Ta idea została skomentowana jako dziwaczna, nierealna. Opór dotyczył potencjalnej rezygnacji ze swojej strefy komfortu i ze swoich nawyków na rzecz kompromisów. Uznano, że to się nie może udać. Przekonywano mnie, że osoby seniorskie potrafią bardzo kurczowo trzymać się swoich przyzwyczajeń, że radykalnie bronią swojego terytorium”.
Podobną metodę, choć zupełnie inny ton, przyjmują Wojciech Rodak i Szymon Adamczak w „Skoku wzwyż” – scenicznej adaptacji książki „Hanka. Opowieść o awansie” Macieja Jakubowiaka. W ich spektaklu osobę do roli Hanki „z przyszłości”, wyłoniono w castingu – miała to być aktorka-amatorka, seniorka, która wniesie na scenę nie tylko obecność, ale własną historię. Została nią Ewa Błasiak – i jej głos staje się najbardziej poruszającym elementem przedstawienia. W finale leży w łóżku obok Marty Zięby grającej młodą Hankę. Wypowiada się we własnym imieniu. „Syn napisał, że Hanka była nikim. Ale Hanka była kimś. Jedną z wielu. Tak jak i ja” – mówi, a kiedy wyznaje, że „Ewa z Zielonego Beskidzkiego Wzgórza wykonuje kolejny skok”, młody chłopak siedzący przede mną wybucha płaczem.
I piszę o tym płaczu, bo nie chodzi tu tylko o wzruszenie, ale też o to, że Ewie Błasiak udało się przebić przez stereotyp, przez niewidzialność, przez przypisanie starości wyłącznie do braku, do niezdolności, do końca. Aktorka otwarcie mówi o tym na scenie i opowiada swoją historię. Płaczemy zarówno nad jej bolesną powtarzalnością, jak i nad – w tym przypadku – happy endem.
W zupełnie innym, dużo mniej sentymentalnym, komediowym rejestrze temat ten wybrzmiał już dekadę wcześniej w spektaklu „Ciotunie” Weroniki Szczawińskiej i Mileny Gauer. Twórczynie z dużą ironią i ostrością przyglądały się wtedy systemowym mechanizmom marginalizacji aktorek w wieku dojrzałym. „Czy to już, że z przodu liceum, a z tyłu muzeum, czy to już, że dzidzia piernik?” – pada ze sceny. Tytułowe ciotunie nie są tu ani matkami, ani babciami – to figury nieprzypisane, niereprezentowane, zredukowane do kategorii społecznego przechowalnika.
Wprost mówią o tym, że w teatrze instytucjonalnym często ma się do wyboru jedynie dwie estetyki: „Ciotunia – teatr do 200 tysięcy mieszkańców, czyli estetyka pod hasłem łatwiej zginąć w katastrofie lotniczej niż znaleźć męża w pewnym wieku” albo „Ciotunia – teatr w Warszawie, czyli estetyka pod hasłem w tragicznej pułapce ciała”. Obie wersje fenomenalnie odgrywa na scenie Milena Gauer. Pierwsza – prowincjonalna, zredukowana do melodramatycznego folkloru i stereotypów kobiecego niespełnienia; druga – rzekomo progresywna, lecz nadal skoncentrowana na starzejącym się ciele jako problemie, a nie potencjale.
Wprost mówią o tym, że w teatrze instytucjonalnym często ma się do wyboru jedynie dwie estetyki
„Chciałybyśmy zaprezentować więcej niż dwie wersje, ale polski teatr, niestety, więcej niż dwóch wersji nie posiada” – mówią twórczynie. Nie chodzi jedynie o brak ról licznych, lecz o brak ról głębokich, niekarykaturalnych, nieprzefiltrowanych przez spojrzenie młodszego mężczyzny lub patriarchalnej estetyki.
Swój lub cudzy humor jest na to sposobem. Gdy parę tygodni temu Ewa Pająk, aktorka słupskiego spektaklu „Na borg”, odbierała nagrodę w ramach 31. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, zwróciła się do dyrektora teatru Dominika Nowaka: „Dominik, bardzo się cieszę, że w Słupsku nie ma seniorów, dzięki, że zadzwoniłeś do mnie”. Spektakl „Na borg” to jedno z najbardziej przejmujących teatralnych rozliczeń z milczeniem kobiet – zwłaszcza tych starszych, wiejskich, przez lata spychanych na margines społecznego i symbolicznego życia. Małgorzata Maciejewska z reżyserką Martą Streker tworzą przestrzeń, w której głos zabierają nie tylko zawodowe aktorki, ale i kobiety z lokalnych społeczności – członkinie zespołu ludowego „Klęcinianki” i Koła Gospodyń Wiejskich ze Stowięcina. Ich obecność na scenie – pozornie amatorska, niesceniczna, oparta na czytaniu z pulpitów – nie tylko nie rozbija narracji, ale przeciwnie: nadaje jej autentyczność, ciężar i wspólnotowy wymiar. To one, niczym wiejski chór, przeprowadzają żywych i umarłych przez granice światów, dopowiadając, komentując, śpiewając. Reżyserka oddaje starszym kobietom nie tylko scenę, ale też sprawczość – coś, czego przez dekady odmawiano im nie tylko w teatrze, ale i w życiu.
W tej opowieści starość nie jest marginalna ani komiczna – nie służy estetyzowaniu przemijania ani sentymentalnym wzruszeniom. Umarłe bohaterki – Anielka, Haneczka, Popisza – powracają na świat „na borg”, czyli na kredyt, by dokończyć to, co za życia było niewypowiedziane: przemilczane krzywdy, niesprawiedliwości, upokorzenia. Maciejewska konstruuje dla nich język z wiejskich powiedzeń, gwary, przyśpiewek, pieśni żałobnych i przekleństw. Czuły i brutalny jednocześnie. Scena, zdominowana przez kobiety w chustkach i czarnych okularach, staje się miejscem radykalnego przywrócenia godności. A starość nie jest czekaniem na koniec – jest ogniem, który wreszcie podpalił leniwych mężczyzn, którzy pili, bili i nawet po śmierci nie chcą dać spokoju.
Scena, zdominowana przez kobiety w chustkach i czarnych okularach, staje się miejscem radykalnego przywrócenia godności
5.
Starość to temat, który powinien być stale obecny w instytucjonalnym myśleniu o teatrze. Seniorzy nie są dodatkiem do repertuaru ani statystycznym marginesem. Są pełnoprawną, wymagającą i zaangażowaną publicznością. Ich obecność przynosi nie tylko frekwencję, ale też nową jakość doświadczenia.
Jak w „Miłości” Błażeja Peszka – spektaklu Teatru Słowackiego zrealizowanym dla Teatru Telewizji na podstawie „Spóźnionych kochanków” Whartona – gdzie Jan Peszek i Anna Polony wcielają się w parę dojrzałych ludzi: niewidomą kobietę i bezdomnego z wyboru. To historia późnej intymności, która nie ucieka w sentymentalizm, o pożądaniu, flircie, zalotach i seksie.
Pokaz spektaklu „Miłość” na festiwalu „Dwa Teatry” w Sopocie był naprawdę wyjątkowym doświadczeniem. Po projekcji poprowadziłam spotkanie z Janem Peszkiem, podczas którego publiczność – w dużej mierze senioralna – żywo chciała rozmawiać o seksualności w dojrzałym wieku i obecności ciała na scenie. Rozmowa była szczera i odważna.
6.
Raporty Narodowego Centrum Kultury czy programy typu „60+kultura” pokazują jasno: osoby po sześćdziesiątce należą do najbardziej aktywnych uczestników życia teatralnego. I nie wybierają powierzchownych komedii. Wybierają spektakle pełne napięcia, sensu i ryzyka emocjonalnego. Warto postawić pytanie – na razie jako ćwiczenie z wyobraźni, ale coraz mniej abstrakcyjne – czy nadchodzący kryzys demograficzny będzie również kryzysem polskiego teatru? Już dziś wystarczy rozejrzeć się po widowni, by dostrzec, że to właśnie publiczność senioralna utrzymuje ciągłość teatralnego życia. Nie tylko liczbowo – także jakościowo. To widownia lojalna, uważna, regularna. Częściej obecna niż pokolenie trzydziesto- i czterdziestolatków, rozproszone między streamami, ekranami i festiwalami.
Raporty Narodowego Centrum Kultury czy programy typu „60+ Kultura” pokazują jasno: osoby po sześćdziesiątce należą do najbardziej aktywnych uczestników życia teatralnego
Jeśli ta tendencja się utrzyma, a instytucje kultury nie zaproponują realnych mechanizmów międzypokoleniowego kontaktu – nie tylko przez edukację, ale przez wspólnotowe, równoległe przeżywanie sztuki – teatr może zostać z bardzo lojalną, ale coraz mniej liczną publicznością. Wówczas pytanie nie będzie już brzmieć: „co gramy albo kogo edukujemy”?, tylko: „czy teatr w tej formie ma jeszcze sens”?
Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie autora i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.
