Słyszenie nie jest warunkiem koniecznym

Tekst jest częścią cyklu "Kultura dostępna" w ramach naszej współpracy z Dwutygodnikiem. Pierwotnie ukazał się na stronie Dwutygodnika.

Jest rok 2014, właśnie trwa kolejny odcinek amerykańskiej edycji „Mam Talent”. Na scenie pojawia się właśnie Mandy Harvey – dziewczyna z gitarą, która zaraz zaprezentuje swoją piosenkę. Na scenie towarzyszą jej basista i klawiszowiec. Kiedy zaczyna śpiewać, sala zamiera. Wszyscy są poruszeni.

Simonowi Cowellowi, znanemu z ostrych ocen i ciętego języka, rzadko brakuje słów. Tym razem jednak nie wie, co powiedzieć. Milczy. Wpatruje się w scenę, próbując zrozumieć, co właśnie się wydarza. Widzowie unoszą ręce do ust, pozostali jurorzy kręcą głowami z niedowierzaniem, kamery rejestrują gesty wzruszenia. Można to zobaczyć w sieci.

Jeden szczegół czyni tę chwilę wyjątkową: Mandy nie słyszy. Straciła słuch dekadę wcześniej, kiedy miała 18 lat, ale nie zrezygnowała z muzyki. Piosenkarka stoi boso – przez wibracje drgającej podłogi czuje rytm.

Ale dość już wzruszeń. Bo w tej historii nie chodzi o ckliwość, a o odzyskiwanie własnego głosu. I granie na perkusji.

Ćwiczenia cielesne

Marta Abramczyk czuła i słyszała basy, nawet bez aparatów słuchowych. Bez nich można odbierać muzykę silnie zrytmizowaną: techno, metal. Albo Modern Talking. Tam, gdzie puls jest wyczuwalny w ciele i można reagować tańcem. Nazywa się to „resztkami słuchowymi” – nie jest się całkowicie głuchym, słyszy się jakieś tonacje dźwięków. Bracia Marty mieli zestaw do odtwarzania, kolumny z drewna. Słuchała na nich głośnej muzyki. Aż w 2010 roku dostała implanty. „Gdy mam włączony implant, muzyka popowa ma dla mnie zbyt dużo wysokich tonów, które przeszkadzają w odbiorze. Dlatego to właśnie zajęcia perkusyjne dają mi tyle radości”.

Głucha Orkiestra Perkusyjna to dla niej powrót do muzyki, jaką znała, kochała i uwielbiała w dzieciństwie. Prowadzi ją Hubert Zemler, wszechstronny perkusista, który grał w avant-rockowym Magneto, post-folkowej Opli czy krautrockowym CEL z Felixem Kubinem. Artysta, który ma na koncie zarówno utwory footworkowe, jak i te pisane na zamówienie orkiestry kameralnej AUKSO.

Koncertom prowadzonej przez niego Głuchej Orkiestry Perkusyjnej blisko do tańca czy choreografii — ruchu, który można przełożyć na dźwięk. Samo uderzanie w instrument jest bardzo performatywne. Dla Zemlera od razu było jasne, że perkusja świetnie się sprawdzi podczas współpracy z Głuchymi. W końcu uderzenie w bęben odczuwa się fizycznie, nie trzeba go słyszeć. „Zależało mi na tym, żeby przy graniu oni również poruszali się w pulsie – chodzili krok w krok: prawa, lewa, prawa, lewa. Na tym tle grali rytmy bardziej złożone, odmienne od pulsu” – mówi perkusista. Jako dyrygent Zemler rysował członkom orkiestry bardzo prosty zapis nutowy — kropki dla pierwszego i drugiego głosu, z zaznaczeniem wspólnych wejść i partii naprzemiennych, dwu-kilkutaktowe frazy, które na początku świetnie porządkowały materiał.

Koncertom Głuchej Orkiestry Perkusyjnej blisko do tańca czy choreografii – ruchu, który można przełożyć na dźwięk

W ten sposób muzyka stawała się rodzajem ćwiczenia cielesnego, a nie tylko abstrakcyjnym dźwiękiem. Niektórzy wchodzą w rytmy natychmiast, inni potrzebują więcej czasu, ale potrafią układać zaawansowane aranżacje.

Każdy dostał jedną pałkę, a drugą ręką grał na membranie. „Najpierw graliśmy unisono, potem podzieliłem zespół na dwie grupy: jedna uderzała pałką, druga ręką, co pozwalało wprowadzać naprzemienne rytmy” – opowiada dyrygent. Z czasem powstawały coraz bardziej skomplikowane układy, z których dało się budować pełnoprawne kompozycje. Kluczem jest jednak patrzenie na siebie. Przy wybijaniu rytmów członkowie orkiestry nie mogą tracić z oczu pałeczek pozostałych perkusistów. Jeśli wzrok ucieka, wszystko się rozpada.

Koncentracja to podstawa: praca z ciałem, ruchem, rytmem, który czuje się fizycznie. Klaśniesz w dłonie i od razu czujesz uderzenie. Wtedy wibracje i doznanie cielesne są intensywniejsze. Dlatego właśnie powiązanie muzyki z ruchem i cielesnością sprawia, że gra na perkusji daje Głuchym przyjemność i satysfakcję.

Kluczem jest jednak patrzenie na siebie. Jeśli wzrok ucieka, wszystko się rozpada.

„Żeby uporządkować całość, zastosowałem system inspirowany brazylijską batucadą: mamy sekcje, które można włączać i wyłączać. Jedna gra dalej, druga wchodzi z nowym rytmem. Pomaga język migowy – wystarczy pokazać literę A, B, C albo gest «szybciej/wolniej». Dzięki temu łatwo sterować zespołem. To wszystko powstało trochę na bieżąco, improwizacyjnie, ale z tą grupą świetnie się sprawdziło” – mówi Zemler.

Głucha Orkiestra Perkusyjna powstała w ramach Opery dla Głuchych, projektu zainicjowanego w 2017 roku, który łączy twórczość osób Głuchych i słyszących. Nazwa ta z czasem stała się parasolem obejmującym kolejne inicjatywy: Przegląd performatywnej twórczości Głuchych w Polsce, cykl „Głuche Kino” w Kinie Muranów z Polskim Językiem Migowym, krótkie serwisy informacyjne i wykłady, a także stałe warsztaty perkusyjne. Co roku powstaje też utwór tworzony wspólnie przez artystów głuchych i słyszących.

Inicjatorem Opery dla Głuchych jest Michał Mendyk. Jak podkreśla, to, co powstaje w ramach opery, nie jest sztuką „tłumaczoną”, lecz od początku stworzoną tak, aby była dostępna i zrozumiała bez względu na słyszenie czy znajomość języka fonicznego. Jedną z inspiracji jest dla niego Międzynarodowy Teatr Wizualny z Paryża, który od dekad tworzy sztukę niezależną od językowych barier.

„Tworzenie dźwięku nie jest zarezerwowane dla osób słyszących – wyjaśnia Mendyk. – Wszystko zależy od gatunku muzyki. Tam, gdzie jest mocny rytm i bas, można go odczuć ciałem i to pozwala śpiewać precyzyjnie. Doświadczenie rytmu i wspólnotowego grania nie musi być słuchowe. Może być cielesne, dotykowe, wizualne. I nikt nie powie, że przez to przestaje być muzyką. Słyszenie nie jest warunkiem koniecznym, żeby doświadczać muzyki i czerpać z niej radość”.

Ładnie mówić

Daniel Kotowski od najmłodszych lat był uczony, że powinien „ładnie mówić”, aby dostosować się do społeczeństwa i spełniać jego normy. „Czułem presję, by dobrze artykułować słowa, jednak nie byłem w stanie sprostać tym oczekiwaniom – mówi artysta.  – Moja mowa nie brzmiała zgodnie z przyjętymi standardami, a ja sam nie czułem się komfortowo, posługując się głosem. W życiu prywatnym nie korzystam z mowy fonicznej, nie rozmawiam w ten sposób z innymi”.

Czułem presję, by dobrze artykułować słowa, jednak nie byłem w stanie sprostać tym oczekiwaniom

W jednym ze swoich najbardziej rozpoznawalnych performansów Kotowski sięgnął po polski hymn narodowy. Tekst powszechnie znany, obowiązkowy, kojarzony z patriotyzmem i obywatelską wspólnotą. Świadomy, że jego głos nie spełnia norm fonicznych i nie jest w pełni zrozumiały dla większości słyszących, chciał skonfrontować publiczność z odmiennością brzmienia, a zarazem zakwestionować dominujące normy komunikacji.

Performance polega na wykonaniu hymnu własnym głosem – tym, który przez lata starano się „ucywilizować”. Jego artykulacja zrywa z podniosłego konwencją jednolitego chóru, do którego przywykliśmy. Zamiast wspólnotowej harmonii powstaje dysonans –  przekonałem się o tym rok temu w Centrum Św. Jana w Gdańsku.

„Na decyzję duży wpływ miały moje refleksje nad teorią biowładzy i filozofią Michela Foucaulta, dotyczącą mechanizmów kontroli ciała i narzucania społecznych norm – tłumaczy Kotowski.  – Sprzeciwiam się tym normom, a głos traktuję jako narzędzie oporu. Chciałem, aby zetknięcie z nim wywołało kontrowersję, ponieważ ludzie nie są przyzwyczajeni do takiego sposobu mówienia”.

W 2026 roku Kotowski w Pawilonie Polskim na 61. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji zaprezentuje pracę „Języki z wody” zgłoszoną przez kuratorki Ewę Chomicką i Jolantę Woszczenko, współtworzoną z Bogną Burską, a także z udziałem Chóru w Ruchu, Alicji Czyczel, Aleksandry Gryki i Magdaleny Mosiewicz.

„Języki z wody” to wielokanałowa instalacja audio-wideo. Projekt opiera się na działaniu Chóru w Ruchu, tworzonego przez osoby słyszące i Głuche, który interpretuje kody komunikacyjne i pieśni wielorybów jednocześnie w języku fonicznym oraz w międzynarodowym języku migowym. Centralnym punktem koncepcji jest idea „Deaf Gain”, według której głuchota nie jest niepełnosprawnością, lecz tożsamością i kulturą oferującą unikalne perspektywy. To próba pokazania, że osoby Głuche wnoszą do świata własne kompetencje – od strategii komunikacyjnych, przez świadomość przestrzenną, po umiejętności wzrokowe – które są cenne również dla słyszących. Wiele innowacji, jak boczne lusterko w samochodzie czy napisy w telewizji, wywodzi się z potrzeb społeczności Głuchych, a dziś są uniwersalnym standardem.

Instalacja będzie realizowana w dużej mierze pod wodą. Głusi mogą tam swobodnie posługiwać się językiem migowym, podczas gdy osoby słyszące wydają zdeformowane dźwięki. Granica między powietrzem a wodą stanie się laboratorium komunikacyjnym – przestrzenią, w której spotykają się różne formy ekspresji, zyskując nowe znaczenia. 

Instalacja będzie realizowana w dużej mierze pod wodą. Głusi mogą tam swobodnie posługiwać się językiem migowym, podczas gdy osoby słyszące wydają zdeformowane dźwięki

Kotowski był doktorantem Burskiej na ASP w Gdańsku, a obecnie oboje przygotowują kolejne przedsięwzięcia – w tym instalację „Oddychaj”, która pod koniec września zostanie otwarta w CSW Łaźnia w Gdańsku.

Głusi i słyszący

Daniel Kotowski: „Słysząca większość nie postrzega języka migowego jako równoprawnego wobec języka fonicznego. Normy społeczne opierają się na wspólnych doświadczeniach, a jednym z najważniejszych elementów tej wspólnoty jest mowa foniczna, traktowana przez słyszących jako coś «własnego».”

Michał Mendyk: „Nasza interpretacja rzeczywistości jest w dużej mierze ufundowana na języku fonicznym; u Głuchych fundamentem jest PJM – język wizualno-przestrzenny, z odmienną gramatyką i sposobem konceptualizacji niż języki foniczne”.

Głuchota niemal zawsze utrudnia lub uniemożliwia sprawną komunikację w świecie opartym na języku fonicznym. Nauka mówienia i pisania po polsku jest możliwa, ale zwykle wymaga ogromnego, wieloletniego wysiłku kosztem innych obszarów edukacji. Alternatywą jest rozwój w PJM. Da się łączyć oba kierunki, ale to rzadkie i kosztowne – stąd tak mało gruntownie wykształconych osób głuchych, które jednocześnie dobrze mówią i piszą, i mają wyższe wykształcenie.

Z tych uwarunkowań wynikają postulaty Głuchych: obecność PJM w życiu publicznym, w urzędach i w służbie zdrowia, profesjonalne tłumaczenia oraz rozsądne rozwiązania systemowe. Przez lata w telewizji dominował SJM (System Językowo-Migowy) – sztuczna kalka polszczyzny, dla wielu Głuchych słabo zrozumiała. Dziś częściej stosuje się PJM, ale do standardu wciąż daleko. Nadal zdarzają się sytuacje, gdy lekarz odmawia pracy z tłumaczem PJM, co może przecież zagrażać bezpieczeństwu pacjenta.

Z tych uwarunkowań wynikają postulaty Głuchych: obecność PJM w życiu publicznym, w urzędach, w służbie zdrowia, profesjonalne tłumaczenia oraz rozsądne rozwiązania systemowe

Choć ustawa o języku migowym i innych środkach komunikowania się z 2011 roku określa PJM jako naturalny język społeczności Głuchych, nie ma on statusu języka urzędowego. To sprawia, że jej członkowie są zmuszeni do funkcjonowania w świecie zdominowanym przez język foniczny.

Środowisko Głuchych coraz głośniej upomina się jednak o swoją obecność w przestrzeni publicznej. Ważną rolę odgrywają organizacje i grupy artystyczne, jak Grupa Artystów Głuchych czy Fundacja Kultury Bez Barier. Dzięki ich inicjatywom instytucje kultury zaczęły dostrzegać potrzeby tej społeczności. Jednak nadal występują bariery – zarówno techniczne, jak i mentalne. Badania pokazują, że wiele dzieci głuchych już w wieku 10–12 lat rezygnuje z udziału w ofercie kulturalnej, sądząc, że „świat zewnętrzny nie jest dla nich”. To pokazuje, jak ważna jest bezpośrednia promocja wydarzeń i treści w PJM, dostosowana do potrzeb tej grupy.

Zemler, czyli odkurzacz

Marta Abramczyk: „Gdy rodzi się dziecko słyszące, jest ono non stop «zanurzone» w dźwiękach i tym samym w języku. Ciągle słyszy słowa, aż zaczyna je mimowolnie pamiętać. Zaczyna rozwijać swój język. Gdy dziecko rodzi się głuche – nie ma takich warunków. Język foniczny nie dociera do niego w naturalny sposób, nie uczy się go mimowolnie. Jeśli PJM – który byłby dla niego naturalnym językiem – nie ma w otoczeniu, to staje się ono dzieckiem bezjęzycznym. Metody oralizmu (który zakłada nauczanie Głuchych tylko języka fonicznego, zakazując używania języka migowego), kładą nacisk na naukę mowy, pisania, czytania, ale jest to sztuczna, wymuszona sytuacja – a dzieci uczą się głównie przez zabawę, przez coś co je interesuje, obserwację”.

Daniel Kotowski: „W Polsce wciąż brakuje prawdziwie dwujęzycznego systemu edukacji dla głuchych. W Warszawie istnieją szkoły, które podejmują próby wdrażania edukacji dwujęzycznej, ale nie są to rozwiązania w pełni systemowe i jednolite. Choć widać pozytywne inicjatywy i stopniową poprawę jakości kształcenia, nadal nie mamy regulacji prawnych, które jednoznacznie nakazywałyby stosowanie modelu edukacji dwujęzycznej w szkołach dla głuchych”.

Osobom słyszącym może się wydawać, że to nie problem. Jednym z najpopularniejszych błędnych przekonań jest to, że tłumacz PJM nie jest potrzebny, bo można dojść do porozumienia, pisząc na kartce. Nic bardziej mylnego. Wielu Głuchych słabo zna polski, ponieważ nie jest to ich naturalny język. Pisanie staje się wtedy narzędziem uciążliwym i niewystarczającym – wszystko odbywa się wolniej, trudniej wyrazić skomplikowane treści, a rozmowa traci swój naturalny rytm.

Oczywiście istnieje alfabet palcowy, to znaczy: można przeliterować dane słowo – często się go używa choćby przy pokazywaniu rzadziej używanych wyrazów lub nazw własnych. Najczęściej jednak funkcjonuje system znaków — czasem dźwiękonaśladowczych, czasem opartych na skojarzeniach.

Zemler: „Na przykład nazwisko Wojtka Błażejczyka przekształciło się w znak «burza», bo układ ust przy jego wymowie przypomina to słowo. Ja sam dostałem ksywkę «odkurzacz Zelmer», Michał Mendyk to po prostu «M-M», Robert Piotrowicz miał znak związany z dredami, które nosił, ale nawet teraz, kiedy ich nie ma, używa się tego samego, a Marta Abramczyk — z bramką piłkarską. To pokazuje, jak inaczej działa ten język”. Kiedy perkusista mi to mówi, pokazuje, jak w języku migowym wygląda każde z tych określeń.

Nazwisko Wojtka Błażejczyka przekształciło się w znak «burza», bo układ ust przy jego wymowie przypomina to słowo. Ja sam dostałem ksywkę «odkurzacz Zelmer»

Innym stereotypem jest przekonanie, że wszyscy Głusi są tacy sami i posługują się tymi samymi metodami komunikacji. „Różnimy się poziomem biegłości w języku polskim, umiejętnościami w zakresie mowy fonicznej czy stopniem korzystania z języka migowego. Mimo to wielu słyszących, spotykając pierwszą osobę głuchą w swoim życiu, automatycznie tworzy w głowie jeden schemat i przypisuje go całej społeczności” – mówi Kotowski.

Najbardziej rozpowszechnionym mitem pozostaje jednak ten, że implant czy aparat słuchowy przywracają słuch. Owszem, dają możliwość odbierania bodźców dźwiękowych, ale jeśli ktoś od urodzenia nie miał doświadczenia słuchowego, nie trenował mózgu w rozumieniu mowy, to implant nie pozwoli mu rozumieć świata fonicznego. Może jedynie sygnalizować obecność dźwięku, bez możliwości jego interpretacji. W przeszłości wiele osób czuło silną presję – także ze strony rodziny czy lekarzy – by poddać się operacji wszczepienia implantu. Część z nich zdecydowała się na ten krok, lecz rozczarowana efektami dziś odkłada procesory do szuflady.

Marta Abramczyk: „Nawet jeśli masz predyspozycję do korzystania z implantu słuchowego – w dzieciństwie słyszałeś, a w późniejszym wieku straciłeś słuch, to i tak nie masz gwarancji że «będziesz słyszący». Sama często sobie nie radzę, jak jest np. duże grono osób bądź na konferencji potrzebuję tłumacza. Przez telefon rozmawiam tylko z mamą i czterema innymi osobami, których głos bardzo dobrze znam, a i tak muszę czasem poprosić o powtórzenie. Prawie każdy z moich znajomych, którzy korzystają z implantów lub aparatów słuchowych i są dobrze zrehabilitowani słuchowo, ma problemy ze zrozumieniem mowy w hałasie.”

Nawet jeśli masz predyspozycję do korzystania z implantu słuchowego, to i tak nie masz gwarancji, że «będziesz słyszący»

Hubert Zemler: „Zwykle uważa się, że osoby niewidome są bardziej wykluczone. Pewnie tak odpowiedziałaby większość w ulicznej sondzie. Ale moim zdaniem, jeśli mówimy o wykluczeniu stricte społecznym, to Głusi są bardziej odcięci od kultury. Choćby dlatego, że tekst pisany dociera do nich znacznie trudniej. Do tego dochodzi język obcy jako kolejna bariera — film po angielsku to już duże utrudnienie. Owszem, sytuacja się zmienia: widzę coraz częściej tłumaczy PJM w galeriach czy na wydarzeniach publicznych. Ale nadal dostęp do kultury jest bardzo ograniczony. Głusi nie włączą sobie audiobooka czy słuchowiska”.

Nie każdy głuchy chce wchodzić w świat słyszących. Wielu z nich wie, że nigdy nie będzie w stanie „normalnie” słyszeć i akceptuje to. W spektaklu „Bye Bye Butterfly”, zrealizowanym w ramach Opery dla Głuchych, pojawia się pytanie czy Głusi chcieliby słyszeć – bardzo często odpowiadają, że nie.

Baśń o Głuchych

Tegoroczny, jesienny program Opery dla Głuchych składa się z pięciu części. Pierwszym wydarzeniem jest „Bye Bye Butterfly”, którą Mendyk określa żartobliwie jako favola in musica. „Bajka w muzyce” to jedno z pierwszych określeń opery, w tym wypadku to baśń o świecie Głuchych, którzy żyją bez dźwięków, aż pewnego dnia go spotykają – jako coś obcego, niemal boskiego albo jako inteligencję z innej rzeczywistości. Zaczynają się z nim komunikować poprzez język migowy i rytmy perkusji. W efekcie powstaje opowieść o tym, czym w istocie są dźwięk, muzyka i samo słyszenie.

Zemler wspólnie z Mendykiem robili burze mózgów, zastanawiając się, co najlepiej się sprawdzi: jakie elementy można wpleść w materiał i które fragmenty powinny pozostać otwarte. Ćwiczenia z zespołem traktował jak trening – systematyczny, wymagający powtórzeń, stopniowo prowadzący uczestników do coraz większej swobody. Poza nim występ współtworzą Robert Piotrowicz – odpowiada za warstwę elektroniczną – oraz Piotr Cieślik i Wiktor Freifeld – przygotowują stronę wizualną: film, projekcje, dodatkowe teksty. Wszystko po to, aby spektakl był czytelny zarówno dla słyszących, jak i niesłyszących.

Kolejny spektakl organizowany w tym roku w ramach Opery dla Głuchy, „EP” (reż. Kuba Krzewiński, Agnieszka Jakimiak), był już wcześniej prezentowany repertuarowo w TR Warszawa. Marta Abramczyk: „Oznacza to coś dziwnego, nietypowego, nieakceptowalnego. W PJM jest to o tyle fascynujące, że Głusi określili ten znak kulturowy w języku polskim, właśnie jako «ep». Gdy w rozmowach na czacie piszą między sobą, że ktoś lub coś jest «ep» i druga osoba od razu wie, o co chodzi”. Na scenie pojawiają się Adam Stoyanow, aktorka Monika Frajczyk i kontrabasista Łukasz Owczynnikow. W jednej ze scen Stoyanow miga, a jednocześnie gra na bębnie – gesty przekładają się na dźwięki. 

„Przestań” to solowy performance tancerza Dawida Tymińskiego – wykorzystuje specjalne głośniki niskotonowe, które przyczepia do ciała głuchych uczestników. Dzięki temu dźwięk odczuwany jest jako wibracja – mocna, fizyczna, przenikająca. Spektakl łączy elementy relaksu i medytacji z eksploracją percepcji. Pozwala doświadczyć muzyki w zupełnie nowy sposób – nie przez ucho, ale przez skórę i mięśnie.

„Pilotka” to projekt zespołu z Krakowa pod kierunkiem Dominiki Feiglewicz. aktorki i reżyserki pracującej w PJM oraz kompozytorki Joanna Nawojskiej. Jest inspirowany historią głuchej pilotki Nellie Zabel i jej wyobrażeniami muzyki.

Wreszcie, Daniel Kotowski zaprezentuje video-performance „licking 4’33” – odnosi się do najsłynniejszego utworu Johna Cage’a, którego motywem przewodnim jest cisza. Artysta traktuje ją i szum jako metafory wykraczające poza samą muzykę, odnoszące się do świata społecznego i politycznego. Cage stawiał nim pytanie czy istnieje coś takiego, jak cisza totalna, by ostatecznie dojść do wniosku, że nie – zewsząd wydobywają się jakieś dźwięki. Taka jest powszechna interpretacja tego dzieła, a przecież osoby głuche funkcjonują właśnie w takich warunkach.

Kotowski traktuje ciszę i szum jako metafory wykraczające poza samą muzykę, odnoszące się do świata społecznego i politycznego

„Pomysł na «licking 4’33» zrodził się z mojej obserwacji słyszącego społeczeństwa, które usilnie stara sobie wyobrazić czym jest cisza. Rozmyśla nad istotą ciszy, zastanawia się nad tym, jak można ją przeżywać i w jaki sposób doświadczać. Z moich obserwacji filmów, dzieł sztuki, performansów wynika, że twórcy poruszający temat ciszy, często odwołują się do głuchego bohatera – mówi Kotowski. – W wideo chcę opowiedzieć o tym, jak osoby słyszące fetyszyzują ciszę, o crushingu oraz o usilnej próbie wyobrażenia sobie przez osoby słyszące, jak wygląda życie osoby głuchej, która funkcjonuje w świecie ciszy”.

Próbuj

Mandy Harvey, ta z amerykańskiego „Masz Talent”, straciła słuch w wieku osiemnastu lat w wyniku choroby tkanki łącznej, prowadzącej do uszkodzenia nerwów słuchowych. Śpiewanie od zawsze było jej marzeniem – kończyła szkołę wokalną, aż pewnego dnia na zajęciach, kiedy nauczyciel grał, a studenci zapisywali nuty, zrozumiała, że muzyka trwa, a ona jej już nie słyszy.

Mimo utraty słuchu nie porzuciła muzyki. Nauczyła się śpiewać, korzystając z pamięci mięśniowej i pomocy technologii – podczas występów na scenę wchodzi boso, czując przez stopy wibracje basu i perkusji, używa także wizualnych tunerów, które wskazują wysokość tonów. We wspomnianym programie śpiewa piosenkę „Try” (Próbuj): „Mam już dość przyzwyczajania się / do kolejnego dnia / Nie czuję się już tak, jak dawniej / Niebo częściej bywa szare niż błękitne / Ale wiem, że pewnego dnia to minie / i znów odnajdę swoje miejsce”.

Nie brakuje artystów, którzy mimo utraty słuchu nie porzucili muzyki, a wręcz odmienili jej rozumienie. Szkocka perkusistka Evelyn Glennie, od dzieciństwa niemal niesłysząca, nauczyła się odbierać dźwięki całym ciałem – poprzez wibracje i pamięć mięśniową – i dziś występuje z najlepszymi orkiestrami na świecie. Z kolei Sean Forbes, raper z Detroit, stworzył własny język ekspresji, łącząc hip-hop z kulturą Głuchych, pokazując, że rap może istnieć także w świecie ciszy.

Glennie zwraca uwagę, że w języku włoskim słowa „dotyk” i „słuchanie” są bardzo bliskie — można więc myśleć o słyszeniu jako o formie dotyku. Neurologicznie to po prostu dane przetwarzane w mózgu: mogą pochodzić z ucha, z implantu albo z bodźców dotykowych.

Jest jeszcze jeden przykład głuchej osoby zajmującej się muzyką. Zaczęła tracić słuch w 1796 roku, w wieku 25–26 lat. Początkowo były to szumy uszne i trudności w słyszeniu wysokich tonów, które z czasem przerodziły się w postępującą głuchotę. Świat ciszy okazał źródłem rozpaczy i wstydu, do tego stopnia, że 6 lat później pojawiła się w jego głowie myśl o odebraniu sobie życia. Jedynym powodem, dla którego Ludwig van Beethoven tego nie zrobił, była muzyka.

Paradoksalnie, to właśnie wtedy powstały jego najbardziej znane dzieła: III Symfonia „Eroica”, V i VI Symfonia, IX Symfonię z „Odą do radości” czy kwartety smyczkowe i sonaty fortepianowe, uznawane za szczyt osiągnięć muzyki klasycznej. Głuchota uczyniła go samotnym, lecz nie złamała. Muzyka stała się dla niego powodem, by przetrwać, językiem, który miał znaczenie.

Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie autora i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.