Jeśli przejrzymy repertuary polskich filharmonii, widać powolne rozszerzanie zakresu w stronę XX wieku. Wciąż właściwie brakuje nazwisk spoza kręgu euroamerykańskiego, kobiet kompozytorek czy inaczej rozumianej różnorodności.
Tekst jest częścią cyklu "Kultura dostępna" w ramach naszej współpracy z Dwutygodnikiem. Pierwotnie ukazał się na stronie Dwutygodnika.
Miejsce akcji: Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki, Darmstadt, Niemcy. Czas akcji: sierpień 2023, upalny i burzliwy. Gospodarz: Ensemble Modern, czołowy i demokratycznie zarządzany zespół, hucznie świętujący swoją czterdziestkę. Z tej okazji do współpracy zaprasza czworo kompozytorów, a publiczność na aż dwa wydarzenia. A to ich goście: Anda Kryeziu z Kosowa w „TILDE [~]” przeszukuje archiwa ansamblu, wybierając cytaty i słowa klucze, które wyznaczają współrzędne koncertowej instalacji. Na drugim wydarzeniu zespół prawykonuje „Situation XII – in our dwelling, we reside” Anahity Abbasi z Iranu, „fictional nonfiction” Yiran Zhao z Chin i „Madep Manteb” Wukira Suryadiego z Indonezji.
Trzy kobiety, jeden mężczyzna, wszyscy pochodzą spoza Europy Zachodniej (choć większość obecnie w niej mieszka). Sprawę komplikuje jeszcze fakt, że ostatni twórca – bardziej znany z noise’owo-etnicznego duetu Senyawa – gra na instrumentach konstrukcji własnej lub Waltera Smetaka. Nieprzypadkowy wybór. Smetak to kolejny twórca outsider, skrzypek czesko-romskiego pochodzenia, który przed wojną trafił przypadkiem do Brazylii, gdzie założył komunę w duchu spirytualizmu i improwizacji. Żeby domknąć ucieczkę od opresyjnej europejskiej kultury, Smetak – w końcu wiolonczelista i uczeń Pablo Casalsa – zaczął budować oryginalne instrumenty-rzeźby.
Darmstädter Ferienkurse 2023 - Anahita Abbasi, Anda Kryeziu, Wukir Suryadi, Yiran Zhao - Ensemble Modern
Watch on YouTube
Berliński festiwal MaerzMusik dwukrotnie, w 2005 i 2017 roku, poświęcał mu koncerty i wystawy, zamawiając nowe utwory i zapraszając jego brazylijskich towarzyszy w ramach projektu „Re-inventing Smetak”. Podczas drugiej edycji można było wziąć udział w warsztatach instrumentalnych (sam przyjechałem na to wydarzenie z tej właśnie okazji), ale to niejedyne tego typu działanie festiwalu. Pod hasłem „dekolonizacji czasu” kurator Berno Odo Polzer poświęcił sporo miejsca także twórczości Juliusa Eastmana i Catherine Christer Hennix. Ten pierwszy to afroamerykański gej i pionier minimalizmu, który po młodzieńczych triumfach jako pianista i wokalista umierał w samotności i zapomnieniu. Ta druga to szwedzka kompozytorka, matematyczka i poetka, która uprawiała drone music w stroju naturalnym – przesłonięta przez bardziej znanych kolegów.
Czy tak właśnie wygląda poszerzanie kanonu w muzyce nowej?
Zarówno MaerzMusik – od dekady określający się mianem festiwalu „pytań o czas / na czasie” – jak i Letnie Kursy próbują reagować na trendy kuratorowania, a również same je wyznaczać. W 2016 roku kompozytorka Ashley Fure narobiła zamieszania aktywistycznym badaniem Gender Relationship in Darmstadt (w skrócie GRID), które wykazało oczywiście rażące dysproporcje w reprezentacji płci (pomiędzy 1946 a 2024 rokie udział kobiet jako autorek kompozycji wyniósł 7%). W 2018 roku zorganizowano panel „Defragmentation” z osobami programującymi czołowe europejskie festiwale muzyki nowej (w tym Heloisa Amaral, Björn Gottstein, Berno Odo Polzer i Thomas Schäfer z samego Darmstadtu). W 2021 roku jazzman George E. Lewis wzorem poprzedniczki policzył z kolei, ilu afroamerykańskich kompozytorów pojawiło się na Kursach. Z wielkim trudem doliczył się trzech (!). Gdy przyjechałem w roku 2023, sytuacja wyglądała już zgoła inaczej. Z honorami przyjmowano nestorów Alvina Singletona i Anthony’ego Braxtona, twórczość tego ostatniego zajęła aż trzy wieczory. Wśród darmstadzkiego grona wykładowczego już tylko 20 procent stanowili przysłowiowi biali mężczyźni.
Kompozytorka Ashley Fure narobiła zamieszania badaniem Gender Relationship in Darmstadt, które wykazało, że pomiędzy 1946 a 2024 rokiem udział kobiet jako autorek kompozycji wyniósł 7 procent
Cofnijmy się jednak o parę kroków i o parę dekad, a może wieków.
Filharmonia Łódzka, 2017
Jak zauważa Joseph Kerman w swoich „A Few Canonic Variations” (1983), kanon w tradycji europejskiej rozwijał się w dwóch fazach. Początkowo lepiej mówić o zbiorze technik w sensie pedagogicznym, przekazywanym i rozwijanym od średniowiecza z pokolenia na pokolenie. Pozostawał on skrytą domeną teoretyków i praktyków, raczej niedostępną odbiorcom. Dopiero wraz z rozwojem mecenatu arystokracji, a zwłaszcza publicznymi koncertami w XVIII wieku, kanon wszedł w swoją drugą fazę. Od teraz można mówić o nim jako o pewnym archiwum czy repertuarze utworów (uznanych za arcydzieła) i/lub twórców (uznanych za mistrzów). Ich przestrzenią ekspozycyjną staje się filharmonia, co trafnie ujęła Lydia Goehr w tytule niedawno tłumaczonej na polski książki – „The Imaginary Museum of Musical Works”.
Jak to wygląda w praktyce? Budowane od XIX wieku sale z powiązaną infrastrukturą (orkiestrami, zamówieniami, nagraniami) poważnie spetryfikowały ten repertuar. Ucieleśnia to także instrumentarium, stąd nie dziwi mnie Suryadi grający na instrumentach własnych i smetakowskich. Muzyka dawna i współczesna funkcjonują na specjalistycznych festiwalach, a w środku pozostaje „muzyka bez epitetów”, jak nazwali ją Carl Dahlhaus i Hans-Heinrich Eggebrecht. Cała ta tradycja klasyczno-romantyczna, której abonamentowi odbiorcy zwani są czasem „Beethoven-Tchaikowsky Publikum”. Bynajmniej nie entuzjastycznie.
Muzyka dawna i współczesna funkcjonują na specjalistycznych festiwalach, a w środku pozostaje „muzyka bez epitetów”, jak nazwali ją Carl Dahlhaus i Hans-Heinrich Eggebrecht
Jeśli przejrzymy repertuary naszych filharmonii, widać powolne rozszerzanie zakresu w stronę XX wieku. Wciąż właściwie brak nazwisk spoza kręgu euroamerykańskiego, kobiet kompozytorek czy inaczej rozumianej różnorodności. Magdalena Sasin w artykule „Kanon wykonawcy muzyki poważnej jako przestrzeń spotkania Innego” (2018) przeanalizowała pod tym kątem sezon 2017/2018 w paru instytucjach: „Ogółem w Filharmonii Łódzkiej utwory pozaeuropejskie znalazły się w programie 5 koncertów na 32 zaplanowane (15%). Utworów pozaeuropejskich było 9 na 100 wszystkich utworów symfonicznych (9%). Dominacja Europejczyków dotyczy także wykonawców muzyki”. Dodajmy, że te pozaeuropejskie utwory to w większości szlagiery z USA… Dalej w artykule Sasin wskazuje na różne przyczyny tego stanu rzeczy: konserwatyzm dyrekcji i publiczności, brak wiedzy pracowników, trudność w pozyskaniu materiałów (nuty, nagrania), międzykulturowe różnice w planowaniu pracy.
Deutsche Grammophon, 1968–1971
Problem z kostnieniem kanonu nie dotyczy jednak tylko filharmonii. Niedawno renomowane Deutsche Grammophon wydało reedycję 24 winyli z przełomu lat 60. i 70. pod prostym – i zwodniczym jednocześnie – tytułem „Avantgarde” (2023). Minęło wszak ponad pół wieku i mimo dodania aktualnego wstępu ten repertuar wciąż razi pominięciami. Brak tu (zakontraktowanego w innej wytwórni) Pierre’a Bouleza, minimalizmu i wielu nurtów obywających się bez partytury.
Pod koniec recenzji tej kolekcji pod tytułem „Kto tworzy kanony?” krytyczka Wioleta Żochowska zadaje istotne pytania: „Najbardziej uderza całkowity brak w zestawieniu kompozytorek. Gdzie podziały się Éliane Radigue, Else Marie Page, Paulina Oliveros, Wendy Carlos, Annea Lockwood, Teresa Rampazzi – by wymienić tylko część twórczyń, które pół wieku temu prężnie działały na międzynarodowych estradach? Przypisywanie serii «Avantgarde» wartości historycznej wydaje się zatem szkodliwe, bo zniekształca realny obraz dziejów. Nasuwa się pytanie o sens wznawiania tego typu kolekcji. Kto zdefiniował awangardę i ułożył kanon? Jaki miał w tym interes? Seria «Avantgarde» to opowieść o białych mężczyznach, która nie została zaktualizowana – mimo upływu czasu, zmieniającej się świadomości i wrażliwości”.
Kanon w muzyce klasycznej – czy dawniejszej, czy współczesnej – powinien bowiem wciąż ewoluować. Uwagi takie jak wyżej zgłaszane są od co najmniej kilku dekad, na gruncie tzw. krytycznej lub nowej muzykologii, inspirowanej Foucaultem i innymi strukturalistami. Susan McClary, Marcia Citron i inne badaczki wielokrotnie wskazywały na genderową dyskryminację. Pozostaje pytanie, czy w ogóle można stworzyć jeszcze „wielką narrację” w postaci jednego kanonu czy skazani jesteśmy na wiele obiegów, instytucjonalnych i tożsamościowych. Rodney Harrison w „Heritage. Critical Approaches” (2013) wyróżnia oficjalny i nieoficjalny kapitał kulturowy, które często oznaczają rywalizację. Polskie autorki książki „Przeobrażenia pamięci, przeobrażenia kanonu” (Katedra, 2019), Karolina Golinowska i Ewa Schreiber, wskazują natomiast paradoksy obecnych przemian.
Aktualnie przepracowywana problematyka kanonu, stanowiąca zarazem konsekwencję poststrukturalistycznego zwrotu, ujawniła opresyjny charakter owego instrumentarium. Jak wykazały bowiem analizy postkolonialne czy feministyczne, kryteria selekcji pojawiające się w odniesieniu do kanonicznego zbioru twórców i dzieł sprzyjały budowaniu jego jednolitego charakteru, zarówno w odniesieniu do narodowości, jak i płci czy statusu społecznego. Niemniej towarzyszący powyższym analizom postulat dekanonizacji, skutkujący rozproszeniem kulturowych treści, w pewien sposób uległ wyczerpaniu. […] nie sposób tkwić w dekonstruktywistycznym paradygmacie badań, którego zadaniem jest nieustanne kwestionowanie narzędzi analitycznych, nie oferując żadnej nie-krytycznej teorii. Działanie to staje się bowiem podobnie nieskuteczne, co obrona uniwersalnych wartości kanonu, ignorująca konsekwencje dokonanego zwrotu.
Wskażmy jednak kierunki tej dekonstrukcji w teorii, a także działania realizowane w praktyce.
Kanon w muzyce klasycznej – czy dawniejszej, czy współczesnej –powinien wciąż ewoluować
Sacrum Profanum, 2015–2025
Na polskiej scenie festiwali muzyki współczesnej najbardziej konsekwentne w przeprowadzaniu tych zmian wydaje mi się Sacrum Profanum, od ponad dekady kierowane przez Krzysztofa Pietraszewskiego. Wcześniej monograficzne edycje imprezy poświęcano różnym krajom, ale poprzedni kurator Filip Berkowicz prezentował zazwyczaj oczywiste nazwiska. Oczywiście miło było posłuchać Lachenmanna czy Stockhausena w mistrzowskich wykonaniach, skoro są oni właściwie nieobecni w repertuarze filharmonijnym. Co jednak z innymi twórcami, tymi spoza kanonu muzyki klasycznej?
Maryanne Amacher. Anthony Braxton. George Brecht. Barbara Buczek. Julius Eastman. Reinhold Friedl. Ryoji Ikeda. Zbigniew Karkowski. Egidija Medekšaitė. Moondog. Pauline Oliveros. Éliane Radigue. Horațiu Rădulescu. To wszystko postaci, które doczekały się obszernych prezentacji na Sacrum Profanum w ostatnich latach. Z tej wyliczanki prześwituje wspólny mianownik i kryterium, dotąd pełniące funkcję bramki do sceny muzyki klasycznej: partytura. Choć wielu wyżej wymienionym się nią nie posługiwało, nie podważa to ich dokonań na gruncie konceptualizmu, noise’u czy drone’ów. Ich działania z trudem mieszczą się jednak w domyślnym formacie festiwalowym, czyli trwającym 10–20 minut utworze na zespół. Otwarty charakter partytur graficznych lub tekstowych (Braxton, Radigue, Rădulescu), czy wręcz przekazu oralnego (Karkowski, Radigue, Amacher) powodował, że ta muzyka znajdowała się długo poza radarami szacownych, starych europejskich festiwali.
Sam Pietraszewski zwraca też uwagę na medium prezentacji: „Jeszcze dwie dekady temu Radigue, nawet jeśli była rozpoznawana i popularna, to raczej na gruncie muzyki alternatywnej czy ambientowej niż tej komponowanej i współczesnej – mimo że taki właśnie miała background. Mam poczucie, że ważną cezurą zmiany w jej recepcji było otwarcie na muzykę akustyczną w późnym wieku. Dopóki Radigue tworzyła muzykę na syntezatorach, to szanse na jej festiwalowy obieg były znacznie mniejsze, też z perspektywy atrakcyjności takich koncertów. Kompozycje na instrumenty są na żywo przystępniejsze od akuzmatycznego słuchania i moim zdaniem to one pomogły kompozytorce wejść do mainstreamu”.
Innym przykładem procesu rekontekstualizacji był projekt „Karkowski / Xenakis” Moniki Pasiecznik i agencji Sonora Music (2016). Program złożony z elektroakustycznych, kameralnych oraz wokalnych utworów mistrza i ucznia objechał wiele miast, od Wrocławia (Avant Art), przez Huddersfield (HCMF), po Warszawę (Teatr Nowy). Także dzięki temu radykalne kompozycje Karkowskiego zyskały drugie życie i nowych wykonawców, przekroczyły różne sceny. Podobnie było z utworem Pendereckiego długo traktowanym jako ciekawostka, czyli „Actions” na freejazzową orkiestrę. Do jego premiery doszło w 1971 roku w nocnym paśmie najstarszego festiwalu muzyki nowej – jakkolwiek to brzmi – w Donaueschingen. Wówczas autor nie do końca porozumiał się z jazzmanami, pozostało wyblakłe nagranie. Świeżo i przekonująco zabrzmiały dla mnie „Actions” dopiero na Sacrum Profanum w roku 2020, w ujęciu Matsa Gustafssona i jego Fire! Orchestra.
Tak tworzy się nowy kanon.
Warszawska Jesień, 2016, 2020, 2021
Sam Pietraszewski odżegnuje się od intencjonalnego poszerzania kanonu, utrzymując, że jako kurator po prostu prezentuje interesujące go zjawiska. Radigue czy Moondog to dla niego postaci osobne, które stanowią ucieleśnienie idei poruszania się pomiędzy sacrum a profanum, łączenia różnych światów. Co innego kwestia parytetów płci na festiwalu, którą Kraków wdrożył jako cel i lobbował wśród innych organizatorów, także w odpowiedzi na postulaty krytyki. W 2016 roku redakcja magazynu „Glissando” podliczyła pod tym kątem Warszawską Jesień i rezultaty były tylko ciut lepsze od tych w Darmstadcie (oscylowały między 14 a 27% na przestrzeni poprzedniej dekady). W apelu do nowego dyrektora Jerzego Kornowicza wyrażono nadzieję na zmiany, które częściowo zostały wdrożone.
Pod tym kątem przełomowy okazał się projekt „Formy Żeńskie”, prezentowany jesienią 2020 roku zarówno na Warszawskiej Jesieni, jak i Sacrum Profanum, którego inicjatorką była pianistka Martyna Zakrzewska. Tylko kompozytorki, tylko wykonawczynie. Co najważniejsze, w ramach tego koncertu manifestu zaprezentowano także dzieła wybitne i poruszające, jak „Sugar, Spice & All Things Nice” Niny Fukuoki. Kompozytorka polsko-japońskiego pochodzenia zagrała tu konwencją reportażu (zebrane wypowiedzi o przemocy w środowisku muzycznym) i filmowego foley art (dźwięki akompaniujące recytacjom). W relacji z festiwalu, powstałej w dialogu z Wioletą Żochowską, wyrażałem wątpliwości, czy model wyłącznie kobiecego koncertu to na pewno dobry pomysł, ale moja rozmówczyni wspierała się licznymi zagranicznymi przykładami na jego zasadność.
Przełomowy okazał się projekt „Formy Żeńskie”, prezentowany jesienią 2020 roku zarówno na Warszawskiej Jesieni, jak i Sacrum Profanum
Faktycznie, na tej zasadzie od wielu dekad działają festiwale typu (Frau) Musica Nova w Kolonii czy Heroines of Sound w Berlinie. Założycielką tego pierwszego była niedawno zmarła krytyczka Gisela Gronemeyer, a pałeczkę przejęła po niej kompozytorka Brigitta Muntendorf; drugim zarządza kuratorka i reżyserka teatralna Bettina Wackernagel. Do tych przykładów można dodać wiele innych, jak londyński Up Close and Musical albo waszyngtoński WoCo Fest. Wszystkie prezentują dorobek nieobecny nie tylko w obiegu filharmonijnym, ale również festiwalowym. Dorobek do dziś często nieuznawany przez kręgi akademickie, jak miałem okazję się przekonać podczas dyskusji po seansie znakomitego dokumentu „Dziewczyny z tranzystorami” (2020) Lisy Rovner poświęconego pionierkom elektroniki. Znany profesor teorii muzyki stwierdził, że dzieła Delii Derbyshire czy Wendy Carlos można co najwyżej nazwać sztuką dźwiękową, ale nie muzyką, skoro brak tu zapisu i rzemiosła.
Wracając do Warszawskiej Jesieni, festiwal poszedł o krok dalej w 2021 roku, rozwijając „Formy Żeńskie”, a także zapraszając do kuratorskiej współpracy Rafała Ryterskiego. Młody kompozytor zaproponował program „We’re Here”(w domyśle: „…we’re queer, get used to it”) z repertuarem osób określających się jako nieheteronormatywne, niebinarne czy trans. Tu także nie zabrakło mocnych i znakomitych utworów, jak choćby „Haphephobia” samego Ryterskiego czy „N.N” Neo Hülcker. W apogeum rządów drugiej kadencji PiS środowisko odczytało to jako mocny gest. Podobne reakcje pojawiły się rok później, kiedy Sacrum Profanum zaprezentowało obrazoburczo zatytułowane „Evil Nigger” (1979) Juliusa Eastmana, w aranżacji Piotra Peszata na cztery akordeony. Zza wściekłych powtórzeń głównego motywu przebijały słowa niesławnej homilii krakowskiego arcybiskupa o czerwonej i tęczowej zarazie.
Przypomnijmy, że Eastman był wykluczony podwójnie (jako przedstawiciel mniejszości etnicznej i seksualnej), a rynek fonograficzny zajął się jego utworami dopiero piętnaście lat po śmierci artysty. Mary Jane Leach wykonała tytaniczną pracę, zbierając nagrania i zapisy, często rozproszone i niepełne, i doprowadzając do wydania trzypłytowego albumu „Unjust Malaise” (2005). Portal Discogs pokazuje przyspieszający rytm kolejnych premier: 2014, 2016, 2017, 2018 (x4), 2019, 2020, 2021 (x4) itd. – ostatnia na liście jest płyta z 2025 roku, gdzie The Cleveland Orchestra nagrała „II Symfonię” Eastmana z „II Symfonią”… Piotra Czajkowskiego. To już nawet nie hołd, to beatyfikacja!
Zza wściekłych powtórzeń głównego motywu przebijały słowa niesławnej homilii krakowskiego arcybiskupa o czerwonej i tęczowej zarazie
O ile wiem, obecnie żadna osoba ze środowiska LGBTQA+ ani też żadna kobieta nie kieruje dużym festiwalem muzyki współczesnej w Polsce. Inaczej jest za granicą: Kerttu Piirto dopiero co mianowano dyrektorką Musiikin ajan w Helsinkach, Clara Ianotta została muzyczną dyrektorką Festival d’ Automne w Paryżu, zaś James Black – Klang w Kopenhadze. Za to już od jakiegoś czasu Heloisa Amaral kieruje Ultimą w Oslo, a Lydia Rilling – Donaueschinger Tage für Neue Musik. No i dyrektorski duet Anne Marqvardsen i Anna Berit Asp Christensen, który dopiero co świętował dwudziestolecie SPOR w Aarhus. Istotne zmiany nastąpiły też ostatnio w Berlinie, gdzie dwie osoby związane z trendotwórczą galerią Savvy Contemporary objęły ważne funkcje w miejskich instytucjach. Pochodzący z Kamerunu profesor Bonaventure Soh Bejeng Ndikung został dyrektorem Haus der Kulturen der Welt, a mająca polsko-egipskie korzenie Kamila Metwaly przejęła stery festiwalu MaerzMusik.
Jak mówiła mi niedawno w wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego”, zamierza kontynuować misję pokazywania niedoreprezentowanych twórczyń i twórców. Za czasów Polzera byli to, oprócz wspominanego Smetaka, także Radigue, Patterson i Eastman; już za czasów Metwaly doszli Halim El-Dabh i Lucia Dlugoszewski. Ten pierwszy to egipski pionier muzyki konkretnej i elektronicznej; druga to amerykańska mistrzyni preparowanych instrumentów. Zarazem dyrektorka MaerzMusik zwraca uwagę, żebyśmy unikali terminów typu „odkrywanie”, które brzmi dla niej zdecydowanie zbyt kolonialnie. Dlatego angażuje osoby eksperckie z różnych krajów i preferuje działania procesualne i kolektywne, nie narzucając wyników swojego researchu (co jest zresztą zbieżne z ośmioma punktami Lewisa, o których dalej). Przykładem takich działań jest rozwijana latami współpraca z wietnamskim kolektywem Nguyễn + Transitory, prezentowana podczas edycji w 2022 i 2025 roku.
MaerzMusik 2022 - Performance by Nguyễn + Transitory with Yuko Kaseki - Nguyễn Transitory
Watch on YouTube
Manchester, 2004 / Londyn, 2019
Również dzięki siatce pasjonatów i kolekcjonerów z całego świata działają wydawnictwa takie jak Finders Keepers, założone przez Andy’ego Votela i Douga Shiptona w 2005 roku w Londynie. Przeczesując archiwa i negocjując z nierzadko zdziwionymi lub opornymi artystami, przypomnieli blisko 400 albumów z najróżniejszych nurtów i kultur. Z punktu widzenia naszego regionu nie do przecenienia jest ich „odkrycie” takich tuzów muzyki filmowej jak Andrzej Korzyński, Luboš Fišer czy Zdenek Liška. A może to wyraz raczej naszych kompleksów, że dopiero po wydaniu na winylach przez brytyjski label doczekali się oni pełni uznania w swoich krajach? Muzyka z „Diabła”, „Morgiany” czy „Ikarii XB-1” to dziś już kanon, a Finders Keepers w 2024 roku rozpoczęli proces likwidacji.
Misja wykonana?
Jak wspominają Karolina Golinowska i Ewa Schreiber, głównym wyzwaniem w odejściu od północnocentrycznej perspektywy w programowaniu festiwali czy pisaniu historii muzyki pozostaje szereg nierówności: ekonomicznych, infrastrukturalnych. W 2013 roku Reinhord Strohm rozpoczął projekt „Towards a Global History of Music”, ale już parę lat później raportował o licznych trudnościach. Badacze południowoamerykańscy nie zgłaszali udziału, a indyjscy odmówili współpracy z Brytyjczykami. Z kolei brak tradycji historii muzyki w krajach afrykańskich wymusił zaangażowanie europejskich autorów. Z podobnym wyzwaniem zmagał się redaktor prowadzący numer #40 „Glissanda” (2021), koncentrujący się na obszarze znajdującym się w trójkącie Kinszasa–Nairobi–Maputo. Na szczęście Piotr Cichocki dzięki licznym wyjazdom do Malawi i wieloletniej orientacji w temacie namówił do współpracy takich autorów jak Achille Mbembe, Calane da Silva czy bracia Albert i Guta Manda. Nieocenionym źródłem eksperymentalnej muzyki z krajów Globalnego Południa pozostaje lista Syrphe perkusisty i didżeja pochodzącego z Konga, Cedrika Fermonta (także obecnego na ostatnich Kursach w Darmstadcie).
Głównym wyzwaniem w odejściu od północnocentrycznej perspektywy w programowaniu festiwali czy pisaniu historii muzyki pozostaje szereg nierówności: ekonomicznych, infrastrukturalnych
Wracając do Wielkiej Brytanii, na bardziej klasycznej niwie działa rumuńsko-nigeryjska pianistka Rebeca Omordia, która w 2019 roku zainicjowała w Londynie serię „African Concerts”. Sama nagrała albumy „Ekele” (2018) i dwa dyski „African Pianism” (2019, 2024) z muzyką kompozytorów urodzonych lub żyjących w krajach tak różnych jak RPA, Ghana czy Algieria. Wyróżniają się tu Fred Onovwerosuoke i jego „24 Studies in African Rhythms”, Salim Dada z „Miniatures Algériennes” i przedwcześnie zmarły Ayo Bankole z „Nigerian Suite”. Jak Omordia wspomina w artykule dla „BBC Music Magazine”, dotarcie do autorów i materiałów nierzadko stanowi spory problem. Wymienia jednak nazwiska, od których warto zacząć, jak Akin Euba i Fela Sowande, którzy działali w School of African Classical Music w Nigerii.
Christian Onyeji - Ufie, Igbo dance | Rebeca Omordia, The Phillips Collection - The African Concert Series
Watch on YouTube
Spośród londyńskich koncertów moją uwagę zwrócił recital, jaki w marcu tego roku dał Girma Yifrashewa z fortepianową muzyką etiopską, głównie własnego autorstwa. W programie nie mogło zabraknąć kilku niezwykłych miniatur Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou. Ta wszechstronnie wykształcona pianistka, a później pobożna zakonnica nagrała parę albumów w czasach boomu ethiojazzu na przełomie lat 60. i 70. Po dekadach wypłynęły one w różnych reedycjach i przyciągnęły spore zainteresowanie. Udało się odnaleźć więcej jej nagrań, a także nowych kompozycji, pisanych już w skromnej klasztornej celi w Jerozolimie, gdzie Emahoy dożyła blisko setki. Dziś jest bohaterką licznych tekstów i koncertów, a fundacja jej imienia wykorzystuje przychody ze sprzedaży nut i nagrań na wsparcie muzycznej edukacji dzieci.
Oczywiście, multikulturowy Londyn to inna perspektywa. Jak przyznaje Krzysztof Pietraszewski: „Zajęcie się na Sacrum Profanum parytetami płci było dla mnie od początku bezsprzecznym celem. Jeśli chodzi o prezentowanie muzyki z Globalnego Południa, czuję, że to wartościowy kierunek i przyglądam się obierającym go festiwalom. Jednak z perspektywy Polski wydaje mi się to wciąż importowanym zjawiskiem. Nie jesteśmy krajem postkolonialnym, nie czuję, że mamy podobny dług do spłacenia. We współczesnym kuratorowaniu na Zachodzie czuję, że ważną motywację stanowi często myślenie o reparacjach. Bynajmniej nie chcę kwestionować słuszności tego kierunku, ale w naszym położeniu są cele o wyższym sensie czy priorytecie (chociażby muzyka z Litwy czy Ukrainy), także pod kątem ograniczonych środków”.
Kijów, 2019, 2022
Faktycznie, istotne wydaje się poszerzanie kanonu nie tylko w kierunku południowym, lecz także wschodnim. Nawet jeśli chodzi o naszych najbliższych sąsiadów, o muzykę współczesną z Ukrainy. Muzykolożka i menedżerka Lubov Morozova, odpowiadająca za program muzyczny w niedawno powołanym Instytucie Ukraińskim, zaznacza, że w europejskim kanonie od dawna obecni są Wałentyn Silwestrow i Wiktorija Poliowa. Z klasyków niedawno dołączył do nich Borys Latoszynski, którego trzecią symfonię „Pokój zwycięży wojnę” grały ostatnio London Philharmonic Orchestra i Cleveland Orchestra. Morozova przyznaje, że od początku pełnoskalowej inwazji Ukraina zaznaczyła się mocniej w euroamerykańskim repertuarze, nawet jeśli ostatnio ta fala nieco słabnie. Dodajmy, że w wielu krajach i orkiestrach wiąże się to z zastępowaniem lub wręcz przekreślaniem muzyki rosyjskiej – w Polsce taką politykę wdrożył katowicki NOSPR. Na stronie „Ukrainian Corridors” o zjawisku cancellingu pisze Julija Bentia, a o historycznych kontekstach – Masha Kashyna.
Morozova podkreśla wzmożone zainteresowanie młodymi twórcami: „Anna Korsun w ramach programu ECHO Rising Stars napisała kwartet smyczkowy «Last Flight», który potem wykonywano w wielu prestiżowych filharmoniach, jak w Paryżu czy Kolonii. Francuskie instytucje (Paris Mozart Orchestra i Philharmonie de Paris) zamówiły też orkiestrowy utwór «ASH» u Alisy Zaiko. W tym wypadku wybór kompozytorki skonsultowano najpierw z ukraińskimi menedżerami, w szczególności z Anną Stavichenko i ze mną. Inaczej było w przypadku Maksima Kolomiietsa, który (spośród 72 kandydatów) wygrał konkurs na napisanie opery «Matki z Chersonia», zorganizowany przez Metropolitan Opera i Teatr Wielki – Operę Narodową. Wreszcie «Let There Be Light» Bohdana Froliak zostało prawykonane podczas Promsów przez BBC Symphony Orchestra. Tym razem inicjatorką zamówienia była fińska dyrygentka ukraińskiego pochodzenia, Dalia Stasevska, dobrze znająca twórczość kompozytorki”.
Od początku pełnoskalowej inwazji Ukraina zaznaczyła się mocniej w euroamerykańskim repertuarze, nawet jeśli ostatnio ta fala nieco słabnie
Różnie też bywa z promocją tej muzyki za granicą: w Polsce od ponad dekady działa dyrygent Roman Rewakowicz z Dniami Muzyki Ukraińskiej; Kyiv Contemporary Music Day przeniósł się niedawno do Berlina, a z kolei w Nowym Jorku w 2020 roku powołano Ukrainian Contemporary Music Festival. Jak pokazuje historia wytwórni Shukai, także fonograficznie jest sporo do nadrobienia. Dwa ostatnie przykłady potwierdzają przytaczany podział na oficjalny i nieoficjalny kapitał kulturowy. Festiwal powstał dzięki wsparciu nowojorskich instytucji i ma silne zaplecze instytucjonalne, zaś label stworzony został z inicjatywy pasjonatów (podobnie jak Finders Keepers). Przez parę lat działania Dmytro Nikołajence i kolegom udało się wydobyć z archiwów i wydać zaskakujące nagrania kompozytorek z lat 70. i 80.: Swietłany Nianio czy Wałentyny Gonczarowej.
Jak przekonująco udowadnia Marta Beszterda van Vliet w artykule „Gender, Canon, and Eastern European Women Pioneers of 20th-century Electronic Music” (2024), w przypadku tych dwóch kompozytorek też mamy do czynienia z podwójnym wykluczeniem. Zmaskunilizowana historia muzyki elektronicznej dopiero od niedawna jest wzbogacana o kobiecą perspektywę. We wspomnianym filmie „Dziewczyny z tranzystorami” występują jednak wyłącznie bohaterki z Europy Zachodniej i USA. Co z Elżbietą Sikorą z Francji/Polski, Nateli Swanidze z Gruzji czy Ludmiłą Frajt z Jugosławii? Ich biografie, rzadko opowiadane w języku angielskim, stanowią okazję zmapowania zawiłych nieraz ścieżek migracji i realiów historyczno-politycznych. Urodzona w Kijowie Gonczarowa studiowała w Leningradzie, a w końcu osiadła w Tallinnie; Frajt pochodząca z Belgradu z muzyką elektroniczną zetknęła się w czechosłowackim studiu w Pilznie.
Valentina Goncharova at Digital in Berlin's Kiezsalon opening | 04.05.2024 - Digital in Berlin
Watch on YouTube
Co dalej? W 2020 roku wspierana przez UE sieć festiwali i ośrodków muzyki współczesnej Sounds Now zorganizowała konferencję „Curating Diversity in Europe”. Zebrała ona wiele postulatów i głosów, także pochodzących z mniejszości kuratorów jak meLê yamomo czy Sandeep Bhagwati, a playlistę układał tu znany już nam Cedrik Fermont. We współpracy z Sounds Now i pod redakcją Moniki Żyły powstał także numer #43 „Glissanda”(2023) pod hasłem „Diversity. Curating”, prezentujący wiele perspektyw, także ze strony sound artu, cielesności i słuchania.
Afroamerykanin George Lewis zebrał postulaty dalszych działań w tłumaczonym na wiele języków manifeście „New Music Decolonization in Eight Difficult Steps” (2021). Tytułowe osiem kroków to: 1) wyjście poza krąg znajomych, wejście w nowe społeczności; 2) rezygnacja z obsesji merytokracji; 3) zróżnicowanie programów szkolnych; 4) zachęcenie zespołów do nowych zamówień; 5) uczynienie dekolonizacji jawnym elementem polityki kulturalnej; 6) umiędzynarodowienie grona kuratorskiego; 7) zaproszenie mediów do dyskusji o dekolonizacji nowej muzyki i 8) zmiana świadomości. I faktycznie wiele z opisanych działań w Londynie, Darmstadcie, Berlinie czy Krakowie wpisuje się w ten program.
Afroamerykanin George Lewis zebrał postulaty dalszych działań w manifeście „New Music Decolonization in Eight Difficult Steps”
Są wszak i głosy bardziej sceptyczne, dowodzące, że sama idea (współczesnego) dzieła muzycznego oraz muzyki klasycznej jest z gruntu biała. W tym duchu argumentuje choćby Nebal Maysaud w tekście „It’s Time to Let Classical Music Die” (2019), konkludując, że nie interesuje go uczestnictwo w nierównym systemie i komponowanie dla nie swojej publiczności. Libański artysta wymienia częste praktyki tokenizacji i egzotyzacji w obrębie muzyki klasycznej. Przypomina mi się uwaga Pietraszewskiego, że kluczowa jest kwestia kontekstu kulturowego i organizacji wydarzeń, które są w stanie angażować lokalnie, jak robi to Omordia w Londynie czy MaerzMusik w Berlinie.
Jeszcze inny przykład daje festiwal Borealis, który podczas odwiedzonej przeze mnie edycji w 2023 roku zaprosił do współpracy kompozytorki z mniejszości saamskiej czy tamilskiej – ale zamieszkałe w Bergen. Z kolei podróżujący do Norwegii indonezyjski zespół Gamelan Salukat zatrzymał się także w innych krajach skandynawskich i zaangażował w liczne warsztaty. W Darmstadcie sporo było jednak też mowy o tym, że w związku z zaostrzaniem przepisów imigracyjnych coraz trudniej dostać wizy dla osób z Południa. Choćby na występy festiwalowe czy rezydencje twórcze, niezależnie od tego, jakie glejty przedstawią organizatorzy (o czym na podstawie osobistych doświadczeń pisze tu Juro Kim Feliz z Filipin).
Kigali–Kampala, 2041?
Trwa siódma edycja festiwalu muzyki współczesnej z Afryki Zachodniej. W centrum wielka retrospektywa nurtu singeli, zarówno w elektronicznych oryginałach, jak i instrumentalnych aranżacjach. Mistrzowie z Ugandy i Rwandy prowadzą kursy rozszerzonych technik wokalnych i perkusyjnych. Także festiwalowy zespół złożony z umuduri, entongoli i inangi, oczywiście z live electronics, zaprasza na otwarte próby. Hucznie obchodzone jest 20-lecie kanonicznego dzieła afrofuturyzmu, musicalu science fiction „Neptune Frost” Saula Williamsa i Anisii Uzeyman; jego główna gwiazda Cheryl Isseya prezentuje oszałamiający recital. W późnowieczornym paśmie trwa maraton sceny postnyege-nyege – weterani spod znaku DIY spotykają się z młodymi didżejami, bazującymi na hakowaniu sztucznej inteligencji. Gdzieś w niedzielę o poranku wepchnięto także koncert radykalnej kiedyś i zasłużonej Black Page Orchestra z Wiednia (Austria). Ale na sali pustki, nikt nie chce słuchać starego zespołu z egzotycznej Europy, skoro tyle się dzieje na miejscu.
Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie autora i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.
