Przebrać się za migrantkę

Tekst powstał w cyklu „Kultura uchodźcza w Polsce” w ramach naszej współpracy z Dwutygodnikiem. Pierwotnie ukazał się na stronie Dwutygodnika.

Kiedy pytamy swoich polskich znajomych, z czym kojarzy im się określenie „teatr migrancki”, najczęściej słyszymy „taki, który angażuje”. Ktoś dodaje słowo „warsztaty”, inna osoba – „amatorski”. Zwykle opisują zjawisko z pogranicza sztuki i tego, co niefortunnie nazywa się integracją społeczną, a nieco ładniej – zżywaniem się polskiego społeczeństwa z jego nowymi członkiniami. Bardziej niż sztuka, w pełnokrwistym tego słowa znaczeniu, byłoby to działanie – koniecznie na rzecz zmiany społecznej.

Skojarzenia ograniczają się do bardzo konkretnego typu działań teatralnych – warsztatowych, amatorskich, a często także pozainstytucjonalnych. A przecież od dawna to już niejedyne możliwości. Przede wszystkim właśnie o tych możliwościach będzie opowiadał nasz tekst. A także o tym, jak radzą sobie z teatrem migranckim polskie instytucje i widownie teatralne. Cokolwiek „polski” w tym przypadku znaczy. I cokolwiek znaczy to całe „migrancki”.

Z tych pobieżnych „badań terenowych” wynika, że pojęcia teatru migranckiego używa się często, by w dyplomatyczny sposób opisać coś, co ogląda się z taryfą ulgową. To, co mieści się w tej kategorii (a jest to worek bez dna), jest często postrzegane jako teatr gorszej jakości – tolerowany, ale nie zawsze ceniony. Używający przestarzałego języka wizualnego, estetyki i tematów, które polski teatr „przepracował” co najmniej dekadę temu i które w kontekście współczesnego europejskiego teatru już nie są interesujące. I co z tym wszystkim zrobić?

Pułapki reprezentacji

Powinnaś zrobić sztukę o Donbasie. Jedna z nas usłyszała to kilka razy, od różnych osób. A właściwie: PowinnIŚMY zrobić sztukę o Donbasie. Zawsze z tą delikatną korektą – bo był to przecież temat, który szczerze interesował osoby tworzące w Polsce: aktualny, ważny, zupełnie nieprzepracowany. I oczywiście, wymagający mojej obecności – bo jestem stamtąd.

Wiele osób migranckich szybko zostało powołanych do pełnienia funkcji przewodników po swoim katalogu trudnych doświadczeń. Jestem migrantką, więc muszę mówić o migracji. Oczywiste. Jestem z kraju, w którym coś się dzieje, więc chcę i mam o tym opowiadać. Opowiedzenie własnej historii jest ważne. Ale problem pojawia się, gdy trwa to zbyt długo i przemienia się w niszę.

Wiele osób migranckich szybko zostało powołanych do pełnienia funkcji przewodników po swoim katalogu trudnych doświadczeń

Zaryzykujemy tezę, że liczba osób z Ukrainy i Białorusi, które pojawiły się w Polsce w ostatnich latach, w pewnym sensie onieśmieliła polskie twórczynie i twórców, którzy zrezygnowali z samodzielnego podejmowania tematów wschodnich. Ukraińcy opowiadają o wojnie, imperializmie, dekolonizacji. Białorusini o protestach, więźniach politycznych, walce o tożsamość. Osoby polskie – o wszystkim innym. Tworzy się pewna granica, subtelna, ale wyczuwalna. Samocenzura – bo jakim prawem mówić o Ukrainie, nie będąc stamtąd, kiedy obok są ci, którzy mogą mówić za siebie?

Ostatecznie często te tematy są podejmowane wspólnie, co jest w porządku, ale czy zawsze jest konieczne? Zbyt często, z powodu nierówności strukturalnych, takie współprace kończą się instrumentalizacją. Polscy twórcy nie powinny czuć obowiązku, by mieć osobę migrancką w projekcie, aby mówić o Ukrainie czy Białorusi. Więcej perspektyw to zawsze wartościowa sprawa, ale niech nie stanowi to konieczności ani bariery. Zwłaszcza jeśli ma wiązać się z tokenizacją i „odhaczaniem” angażowanej osoby „stamtąd” jako przedstawicielki konkretnej grupy i niewiele poza tym.

Polscy twórcy nie powinni mieć poczucia obowiązku, by mieć osobę migrancką w projekcie, aby mówić o Ukrainie czy Białorusi

Ciekawa jest zresztą elastyczność kategorii „stamtąd”. Czasami jest się z konkretnego miasta, czasami z całego regionu, innym razem reprezentuje się Ukrainę albo całą Europę Wschodnią, a czasami jest się po prostu z daleka lub nie z Polski. Tożsamości są przeszywane na miarę projektów.

W teatrze często trzeba przebrać się za migrantkę, żeby mieć szansę dostać pracę. Wydaje się to całkiem skuteczną strategią – w warunkach dużej konkurencji, bez zaplecza polskiej szkoły czy sieci społecznej, trzeba czymś przyciągnąć uwagę. Tożsamość osoby „skądś” bywa furtką.

Społeczne oczekiwania – dyktujący reguły gry polish gaze – nie zawsze są wyrażone dosłownie. Dotyczy to nie tylko tożsamości, ale również oczekiwań wobec twórczości. Z podobnych frustracji zwierza się Kateryna Penkova: „Sama to czuję i słyszałam też od wielu koleżanek, że na razie oczekuje się od nas dramatów o wojnie. To jest ważne, ale nie jest to jedyny temat, o którym chciałybyśmy pisać sztuki. Będąc w Polsce, chciałybyśmy też szukać tego, co nas łączy, wspólnych tematów. Może nas przecież interesować coś zupełnie innego, choćby wojna w Iraku. Może o tym chcę napisać sztukę? Dlaczego muszę pisać tylko o wojnie w Ukrainie?”. Pavlo Luhovyi precyzuje też, że nie chodzi tylko o tematy, ale również o sposoby ich podejmowania, ponieważ „jest wiele rzeczy, które trudno wypowiedzieć wobec polskiego społeczeństwa wprost. Na przykład jeśli jesteś osobą z Ukrainy, to czasem czujesz, że nie możesz opowiedzieć o powodach swojego wyjazdu, jeśli są one inne niż wojna. A tak naprawdę mogłaś wyjechać, bo nigdy nie identyfikowałaś się ze swoim państwem i chciałaś znaleźć się w Europie”.

Aktualność rosyjskiej agresji i ciągła presja utrzymywania spójnego wizerunku na potrzeby zachodniego odbiorcy sprawia, że o takich oczekiwaniach szczególnie często opowiadają właśnie osoby pochodzące z Ukrainy. Ale analogiczne procesy dotyczą także twórców i twórczyń białoruskich. W „Nastii” w reżyseriii Jury Dzivakoua dopiero śmierć i metaforyczne odrodzenie okazują się ucieczką od zgniotu w trybach norm kulturowych. Choć w tym przypadku tropy symbolicznych kolonizacji wiodą do imperialnej Rosji, nie ma co tracić czujności.

 Mówienie „własnym głosem” o „własnych problemach” staje się pułapką, jeśli ramy tych wypowiedzi są narzucone odgórnie, a role (między)kulturowo rozpisane

Wiele z tych oczekiwań pokrywa się z niepisanym, ale wciąż obecnym imperatywem ciągłego tłumaczenia się ze swojej obecności w Polsce. Nie bez przyczyny w literaturze naukowej dotyczącej migracji dużo mówi się o konstrukcji deservingness, „zasługiwania” na pobyt w nowym kraju. Warunki tego narzuconego przez struktury władzy – formalnej i symbolicznej – „zasługiwania” są często zmienne i arbitralne. Zwłaszcza w obliczu gęstnienia w Polsce ksenofobicznych narracji, choćby tych o „nielegalnych migrantach”. Pytania: „dlaczego tu jesteś?”, czy wręcz „dlaczego zasługujesz na to, by tu być?”, niebezpiecznie wiszą w powietrzu, nawet jeśli nie są zadawane wprost. 

Trudno pozbyć się skojarzenia wymogu tłumaczenia się ze swojej obecności i swojej historii z sytuacją przesłuchania w procedurze o udzielenie ochrony międzynarodowej. Ten trop został zresztą wykorzystany między innymi w „Popytce”, spektaklu w reżyserii Weroniki Fibich, stworzonym w ramach jej rezydencji w Scenie Roboczej w Poznaniu. Jego bohaterki, Heda Debirova, Milana Goytamirova, Marina Hulia oraz Madina Mazalieva, lawirując między dosłownością a sceniczną metaforą, mówią o własnych doświadczeniach. W tym także o ciągnących się miesiącami próbach-torturach (czyli tytułowych popytkach) złożenia wniosku o ochronę międzynarodową – po wielokroć odrzucanych przez Straż Graniczną.

W „Popytce” sposobem na ucieczkę od tego, co „powinno się powiedzieć” (a raczej, „jak powinno się tłumaczyć”), ku temu, co właściwie chciałoby się powiedzieć, okazuje się oddzielenie osobistych historii od bohaterek. Osobą mówiącą za każdym razem jest Marina Hulia. Choć wiadomo, że Hulia poniekąd mówi słowami pozostałych kobiet, one grają tu – podkreśla w rozmowie z nami Weronika Fibich – swoją silną sceniczną obecnością.

 Reżyserka mówi też, że wybrana przez nią formuła to nie tylko metafora, ale także – a może przede wszystkim – sposób na zapewnienie bohaterkom bezpieczeństwa. Bo zmagania statusowe nie dzieją się wcale na potrzeby łasej na nowe, emocjonujące tematy widowni teatru. To także – parafrazując Fibich – konieczność mówienia ciągle tego samego, wywlekania swoich traumatycznych doświadczeń w nadziei, że może tym razem ktoś nada im urzędowy glejt wiarygodności.

Niedosłowności i przenośnie znajdują się również w wyreżyserowanej przez Alicję Borkowską „Odysei kosmicznej 2021”, zrealizowanej w mieszanym składzie czworga aktorów i aktorek związanych z Teatrem Powszechnym i trojga ze Strefy Wolnosłowej. Ucieczka jest tym radykalniejsza, że odbywa się za pomocą statku kosmicznego i prowadzi na Marsa. Opowieść o kolonizacji nowej planety nie wpada jednak w naiwną pułapkę życia „ponad podziałami”, świeżego początku. Jest ona raczej niepokojącym szeptem – a w wykonaniu Marii Robaszkiewicz i Pavla Luhovyiego bywa także emocjonującym monologiem – o tym, że gdziekolwiek jako ludzkość trafiamy, trafiamy tam z naszymi umarłymi, a ci mówią z różnym akcentem.

Operacje na metaforach to jednak nie jedyna strategia wymykania się społecznym oczekiwaniom. Inną potrafi być komedia. Czy to w służbie aktywizmowi społecznemu, jak w przypadku „Krzykuchy. Stand Up (For Your Rights) Comedy” Jany Shostak (Komuna Warszawa), czy to w imię umiejętnego splatania grozy i groteski, jak w produkcji TR Warszawa „Mój sztandar zasikał kotek. Kronik z Donbasu” w reżyserii Aleksandry Popławskiej na podstawie tekstu Leny Laguszonkowej. Ten drugi spektakl naigrywa się z oczekiwań, prowokuje – i robi to skutecznie. Drapieżne w sięganiu do wulgarności i nowych lapidarności rodem z mediów społecznościowych, a zarazem intensywne w budowaniu mięsiście ambiwalentnych postaci, „Kroniki” mają w sobie siłę wynikającą nie tylko z transowych beatów Tomasza Mreńcy i Daniela Spaleniaka czy zombie-folkowych kostiumów Alony Zozulii.

W rozmowie o dekonstrukcji norm i estetycznych wyłamaniach nie sposób pominąć wyprodukowanego przez Fundację Reszka w kooperacji z Teatrem Dramatycznym w Warszawie oraz Maxim Gorki Theater w Berlinie spektaklu „Fucking Truffaut” Bliadskiego Circus Queelektywu w reżyserii Rozy Sarkisian. Pasuje tu także „Ich heiße Frau Troffea”, powstała dla Nowego Teatru współpraca między reżyserem Sergeyem Shabohinem oraz performerem Igorem Shugaleevem.

Zmęczenie opowiadaniem jednej historii z jednej perspektywy dotyka nie tylko twórczyń, ale również widowni. Jak zauważa Natalia Krasilnikova, pierwsze projekty ukraińskich rezydentek często koncentrowały się na tematach wojny i adaptacji. Było to zupełnie zrozumiałe – sztuka pozwalała przepracować najbardziej bolesne i palące kwestie. Z czasem jednak zaczęły pojawiać się głosy, że mówienia tylko o wojnie jest już za wiele, a temat adaptacji za granicą stał się nużący. Zmiana i otwieranie się na nowe narracje były nieuniknione, a transformacja jest już widoczna. Obok tematu wojny zaczęły tworzyć się inne, bardziej uniwersalne historie.

Zmęczenie opowiadaniem jednej historii z jednej perspektywy dotyka nie tylko twórczyń, ale również widowni

W potencjał, jaki tkwi w takim opowiadaniu, wgląd daje spektakl „Buka” z Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Wyreżyserowany przez Olgę Turutię-Prasolovą na podstawie tekstu Leny Laguszonkowej i Kateryny Penkovej dialog dwóch trzydziestolatek, choć mocno zanurzony w ukraińskich realiach społeczno-ekonomicznych, brzmi znajomo. Opowieści o landlady, która nie chce wymienić bojlera – i co z tego, i tak nie znajdziesz innego mieszkania – czy o gachu, który jest, bo jest – bo nie wiadomo, czy trafi się lepszy, ale na pewno trafi się gorszy – można podsłuchać w warszawskiej kawiarni, można także znać to z własnego doświadczenia. Szeroko otwieramy oczy, kiedy Penkova mówi, że ten tekst w ogóle nie miał być o Warszawie czy o Polsce. „Buka” została napisana dla DYKYJ Teatru w Kijowie i Odeskiego Akademickiego Ukraińskiego Teatru Muzyki i Dramatu im Wasyl Wasylka w Odessie. I już prawie została tam wystawiona. Premierę zaplanowano na marzec 2022 roku.

Gościnne występy i systemowe problemy

Dużym wyzwaniem przy tworzeniu migranckich projektów teatralnych jest zrozumienie i określenie, kim jest grupa docelowa – dla kogo to robimy? Kto jest widzką i jakie są jej potrzeby? Aby to ustalić, należy najpierw odpowiedzieć na pytanie: na jakich warunkach pracujemy? Czy w tych warunkach w ogóle będziemy w stanie dotrzeć do widza, o którym myślimy?

Spektakle realizowane przy wsparciu instytucji, z mieszanym zespołem twórczym, grane po polsku i włączone do stałego repertuaru, mają sporą szansę przyciągnąć zróżnicowaną publiczność. Głównie stałą widownię instytucji.  

Projekty realizowane niezależnie skupiają się przede wszystkim na diasporze. Przez bariery językowe, brak odpowiedniej infrastruktury oraz wsparcia finansowego dotarcie do polskiego odbiorcy okazuje się bardzo skomplikowane

Proces włączania do repertuarów teatrów instytucjonalnych spektakli (współ)tworzonych przez osoby z doświadczeniem migracji jest – mówiąc delikatnie – punktowy i okazjonalny. Zwłaszcza w zderzeniu z tym, jak różnorodne zrobiło się w ostatnich latach polskie społeczeństwo, przynajmniej w większych miastach – a więc tam, gdzie teatry przedstawiające współczesny repertuar mają swoje siedziby. 

Skąd ta punktowość? Proste narracje o złych instytucjach, które zaciekle bronią swoich murów za pomocą kotłów z gorącą smołą, wydają się nie wyczerpywać tematu. Bo jeśli przyjrzymy się tym murom bliżej, okazują się one popękane, podziurawione i w ogóle całkiem do remontu. Strukturalne niedofinansowanie teatrów, które w wielu przypadkach napędza wewnętrzne frustracje, napięcia, a nawet przemoc, i tu okazuje się istotnym czynnikiem. Pavlo Luhovyi ze Strefy Wolnosłowej mówi: „Instytucje często są nastawione nieufnie. I to nie w sensie jakiejś niechęci do ludzi, tylko «O nie, to się nie sprzeda». Albo «Nie mamy na to widza». Teatr jako instytucja jest niedofinansowany, widza jest zawsze mniej niż więcej”. I gdy już kusi nas, by wygłosić jakiś ironiczny komentarz, dodaje: „I jak wyobrażam sobie, że mam funkcję decyzyjną w takim teatrze, muszę kreować repertuar, to wydaje mi się zrozumiały ten lęk przed nowością. Że ona się po prostu nie sprzeda. Z drugiej strony, gdy mowa o drogich spektaklach znanych reżyserów, to kwestia tego, czy coś się finansowo zepnie, okazuje się być może nie aż tak istotna”.

Tak stało się na przykład ze spektaklem „Morze zostanie” w reżyserii Kostiantyna Vasiukova, który powstał w ramach rezydencji organizowanych przez Instytut Teatralny w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Spektakl początkowo zaplanowano do stałego repertuaru teatru. Grano go po polsku, był dobrze zrealizowany, ale okazało się, że tematycznie zbyt trudny – opowiadał o Mariupolu i kwestii pamięci, w tym pamięci historycznej. Tematyka najwyraźniej odstraszyła widownię, bilety nie sprzedawały się, a spektakl ostatecznie nie trafił do repertuaru. 

Twórczynie urodzone poza Polską, którym brakuje lokalnej sieci kontaktów, wydają się szczególnie narażone na „niesprzedanie się”. Pavlo Luhovyi dodaje, że w przypadku ich spektakli marketing kierowany jest przede wszystkim do osób ze społeczności migranckiej, ponieważ pojawia się obawa, że wyłącznie one będą zainteresowane oglądaniem „swoich” na scenie i poza nią.

O pułapce niszy „o swoich dla swoich” mówi też mieszkająca od kilku lat w Warszawie dramatopisarka Kateryna Penkova. U niej kategoryzacja i tworzenie podziałów w oparciu o kraj pochodzenia wbudza poczucie obcości: „W normalnych warunkach, kiedy budujemy wspólnoty, to nie na zasadzie, że «Jesteśmy Ukraińcami». Chodzi raczej o to, że mamy wspólne wartości i wspólne cele – coś, do czego chcemy dojść. W ten sposób znajdujemy siebie nawzajem jako profesjonaliści w danej dziedzinie. Kiedy mowa o czymś takim jak «teatr emigrancki» albo «diaspora kulturowa», to brzmi, jakbyśmy musiały koniecznie podzielić się na jakieś getta tożsamościowe”. Pavlo Luhovyi z kolei wspomina historię o tym, jak w jednej z instytucji, z którą współpracował, zaproponował, że poprowadzi warsztaty z młodzieżą: „I dostałem odpowiedź, że «Okej, tylko nie mamy tylu chętnych z Ukrainy». Rozumiem, że to nie była zła wola, ale raczej domyślne przekonanie, że chcę pracować ze «swoimi». Tylko ja niekoniecznie muszę chcieć pracować ze «swoimi». Cokolwiek to znaczy. Zwłaszcza, jeśli moja tożsamość jest złożona i nie wiem, z kim się właściwie utożsamiam”.

Przy czym teza o tym, że wszystkie problemy z poszerzaniem repertuaru wynikają z niedofinansowania, jest optymistyczna. Osoby, z którymi rozmawiałyśmy, wspominają często o protekcjonalnym traktowaniu, jakiego doświadczyły ze strony osób pracujących w instytucjach teatralnych. Także tych, które na sztandarach noszą hasła o zaangażowaniu społecznym, a swoje budynki zdobią pomarańczowo-czarnymi flagami. 

Osoby, z którymi rozmawiałyśmy, wspominają często o protekcjonalnym traktowaniu, jakiego doświadczyły ze strony osób pracujących w instytucjach teatralnych

Ola (która pochodzi z Białorusi i ze względów bezpieczeństwa nie używa swojego nazwiska w pracy) i Natalia Krasilnikova, koordynatorki rezydencji artystycznych Instytutu Teatralnego, opowiadają o sytuacjach, kiedy cały zespół aktorski odmawiał współpracy z rezydentami, uznając to za nieinteresujące. Albo o teatrze, który mimo wcześniejszych inwestycji w produkcję przedstawienia nie włączał go do repertuaru, a spektakl nie mógł być prezentowany poza instytucją, w której uwięzione pozostawały scenografia i inne zasoby. Wiele projektów kończyło swoje życie wraz z zakończeniem rezydencji.

Katarzyna Szyngiera wspomina napięcia, jakie wiązały się z obecnością w przestrzeni teatralnej dzieci bohaterek spektaklu „Uchodźczynie” (Biennale Warszawa, Teatr Powszechny), który reżyserowała. Ich zbyt głośne zabawy w trakcie prób miały przeszkadzać Krystianowi Lupie w pracach nad własnym spektaklem. Kolorytu całej sytuacji przydaje fakt, że chodziło o Capri – wyspę uciekinierów. Okazuje się, że rzeczywiste uciekinierki wojenne nie były intelektualnie stymulujące tak jak figury stylistyczne.

Alternatywne finansowania – dłubanie w (mikro)grantach

Luka niedofinansowania projektów teatralnych tworzonych przez osoby migranckie bywa łatana okazjonalnymi konkursami grantowymi – czy wręcz mikro-grantowymi. To raczej kolejna pułapka niż rozwiązanie. Zwłaszcza, że w przypadku indywidualnych form wsparcia – jak w ministerialnej Młodej Polsce – często wymagane jest posiadanie polskiego obywatelstwa lub przedstawienie rekomendacji osób ze środowiska artystycznego. W domyśle oczywiście polskiego środowiska. Z kolei w stypendiach przyznawanych w ramach KPO Polska zdecydowała się ograniczyć dostęp do środków dla osób migranckich spoza UE – nie był to wymóg na poziomie unijnym, tylko decyzja krajowa. Czytamy analizę i rekomendacje Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych dotyczące KPO. Owszem zwracają one uwagę na perspektywę najsłabszej systemowo grupy osób freelancerskich, ale nie na osoby migrackie.

Może trudno oczekiwać, żeby pojawiały się one w dyskusjach o systemowych rozwiązaniach proponowanych przez poszczególne osoby, grupy, teatry czy instytucje kultury. Ale skoro migracja i osoby migranckie są częstymi tematami na scenie (także w spektaklach tworzonych przez członkinie i członków Gildii), powinny pojawiać się też poza nią.

Jak podkreśla Pavlo Luhovyi, nawet w przypadku Strefy Wolnosłowej, organizacji rozpoznawalnej i docenianej, zapewnienie ciągłości finansowania pozostaje wyzwaniem. A za każdym przyznanym grantem snuje się, jak smuga brudnej mgły, wypełnianie sztywnych wskaźników i gęstych dokumentów, a także niepewność, czy w przyszłym roku sukces się powtórzy. Okazjonalne finansowanie to często także rozczarowanie dla całego zespołu pracującego nad spektaklem, którego życie kończy się na jednym secie zagranym na festiwalu. I już. To tyle? O tym z kolei wspomina Katarzyna Szyngiera w kontekście reżyserowanych przez siebie „Uchodźczyń”: spektakl został zagrany tylko dwa razy. I choć chciały, żeby miał swoją kontynuację, to nie udało się znaleźć instytucji, która zdecydowałaby się przyjąć go już po zakończeniu festiwalu „Zbudujmy swoją przyszłość” Biennale Warszawa.

Jak podkreśla Pavlo Luhovyi, nawet w przypadku Strefy Wolnosłowej, organizacji rozpoznawalnej i docenianej, zapewnienie ciągłości finansowania pozostaje wyzwaniem

Można wziąć udział w paru konkursach grantowych, ale granty są okruszkowe, zazwyczaj małe, krótkoterminowe, często nieprzemyślane. Dobrze, że istnieją, ale bez długoterminowych strategii i planów włączania osób migranckich nie mają żadnego systemowego wpływu.

W podobnym tonie mówi Kateryna Penkova, kiedy wspomina 2022 rok, po pełnoskalowym ataku Rosji na Ukrainę. „Oczywiście pojawiło się dużo różnych inicjatyw wsparcia, stypendiów czy rezydencji. Ja z tego nie korzystałam, ponieważ mieszkałam w Polsce już wcześniej i czułabym, że zajmuję miejsce kogoś, kto bardziej potrzebuje wsparcia. Okazało się jednak, że ze względu na to nie dostałam nie tylko pieniędzy, ale też kontaktów – tak jak udało się to niektórym twórczyniom ukraińskim, które przyjechały w 2022 roku i skorzystały z tych możliwości”. Z kolei Pavlo Luhovyi zauważa, że tym, kto jest zapraszany, istotne jest to, kto zaprasza: „Kiedy myślę o aplikowaniu do projektów dla osób migranckich, to zawsze pojawia mi się kilka schodków refleksji, czy to jest jeszcze dla mnie. Mogę spaść z tych schodków lub nie. Zwykle bardziej myślę kategoriami tego, kto mnie zaprasza do współpracy, czy odpowiada mi ich program i estetyka, a nie tego, do kogo to jest skierowane. Ale samo w sobie korzystanie z możliwości jest dla mnie okej, zwłaszcza w tej ekonomii”.

Jak zaznaczają Ola i Natalia, barierą w dostępie do środków są nie tylko regulaminy. I nawet nie specyficzny język wniosków, choć dla wielu osób potrafi być wyzwaniem, stanowi tu kluczowy problem. Często brakuje czegoś bardziej fundamentalnego – zrozumienia, jak działają granty, gdzie ich szukać i jak je pisać. Ale też innych umiejętności – myślenia strategicznego, skutecznego promowania swoich projektów oraz odpowiedniego prezentowania pomysłów. Osobom migranckim brakuje nie tylko dostępu do środków, ale też konkretnych umiejętności, a szerzej – osób takich jak menedżerowie i producentki kultury, którzy znają mechanizmy sektora i mają kontakty. To każe obierać różne strategie. Niektórzy, jak na przykład białoruska grupa producencka Inexkult, zakładają fundacje, aby uzyskać dostęp do środków przeznaczonych dla podmiotów prawnych. Na podobnej zasadzie od wielu lat działa Strefa Wolnosłowa, choć w jej przypadku warto dopowiedzieć, że część z tworzących ją osób to obywatelki polski, więc nie dotyczy ich przynajmniej kilka z opisanych powyżej problemów.

W rozmowie z Olą i Natalią okazuje się, że rezydencje artystyczne Instytutu Teatralnego dla osób z Ukrainy i Białorusi są interesującym studium problemów związanych z działaniami projektowymi. Pierwotnie ich zadaniem było zapewnienie pomocy humanitarnej – schronienia i przestrzeni do pracy w bezpiecznym środowisku. Ostatecznie stały się jednak czymś więcej niż tylko wsparciem finansowym. Doprowadziły do licznych współprac, realizacji gotowych projektów, a nawet zdobycia stałej pracy, mimo że formalnie program tego nie zakładał.

Rezydencje okazały się tylko punktem wyjścia. Ich integracyjna „efektywność” zależała jednak od gotowości instytucji do włączenia osób migranckich do głównego nurtu. Pojawiły się także osoby, dla których cieplarniane warunki programu stały się pułapką, a oczekiwanie na kolejną rezydencję zastąpiło dążenie do realnej samodzielności.

Jak zauważają Ola i Natalia, formuła rezydencji ewoluuje, a jej przyszłość może być na przykład w myśleniu projektowym. Zmianę widać już na poziomie wniosków rezydencyjnych. Osoby artystyczne zaczynają myśleć strategicznie – o konkretnych projektach i działaniach długofalowych. Chcą nie tylko przetrwać czy działać w „niszy” teatru dla swoich, lecz być częścią polskiego środowiska teatralnego.

Osoby artystyczne zaczynają myśleć strategicznie – o konkretnych projektach i działaniach długofalowych

Znajdź podobieństwa – znajdź różnice

Z nieco innym wymiarem splotu oczekiwań i (niekiedy narzuconych) tożsamości mamy do czynienia, kiedy w pracy nad spektaklem ujawniają się różnice kulturowe, choć to określenie brzmi jak z pełnego wątpliwych tez briefu pióra ministra Duszczyka. 

O pracy z różnicami rozmawiamy z Katarzyną Szyngierą na kanwie wspomnianego spektaklu „Uchodźczynie”. Pamiętam, że kiedy pierwszy raz go oglądałyśmy, nieco irytował nas motyw kuchni. „No jasne, jak uchodźczynie, to musi być kuchnia i ludowe tańce. Ach, ta butikowa wielokulturowość i reprodukcja stereotypów!” – myślałyśmy wtedy. Na szczęście nam przeszło. Oczekiwanie, że osoby wychowane w innych niż ja kulturach wbiją się idealnie w symbolikę zachodniego feminizmu to czysta naiwność, jeśli nie quasi-kolonializm. Co ciekawe, Szyngiera przyznaje, że podobną drogę, od oczekiwań do (nie zawsze łatwej) pracy z różnicami i oswojenia ich, przeszły także polskie twórczynie i aktorki Biennale Warszawa.

Oczekiwanie, że osoby wychowane w innych niż ja kulturach wbiją się idealnie w symbolikę zachodniego feminizmu, to czysta naiwność, jeśli nie quasi-kolonializm

Intrygująco jawi się też wątek różnych definicji teatru. Opowiada o nim Szyngiera, kiedy odnosi się do tego, skąd właściwie decyzja o włączeniu do spektaklu tradycyjnych tańców. Wspomina, że podjęły ją uchodźcze aktorki i współtwórczynie spektaklu. Wymienia w szczególności Leylę Elsanovą. Po prostu chciały prawdziwego teatru z tańcem i widowiskiem, a nie jakiegoś postdramatycznego, krytycznego rozmieniania się na drobne, do którego jesteśmy przyzwyczajone jako polska widownia współczesnych spektakli. Kiedy myślimy o „Uchodźczyniach”, to właśnie ten – nie zawsze gładko zszyty, niekiedy ujawniający wręcz podziały – patchwork różnych wizji wydaje nam się z perspektywy czasu najciekawszy.

O podobnym napięciu bardzo obrazowo opowiada także Pavlo Luhovyi: „My, osoby koordynujące i reżyserujące, skupiamy się na tym, że robimy jakiś proces i zbliżamy ludzi do siebie nawzajem. Chcielibyśmy robić działania krytyczne, ekologiczne i tak dalej, porzucające niekiedy wręcz te formy teatralne. A z kolei nasze osoby uczestniczące często chciałyby wielkiej sceny, na której będą w kostiumach i w niesamowitej scenografii, i że będzie wylane bardzo dużo sztucznej krwi”. Trudno, żeby o tym nie wspomniał. Strefa Wolnosłowa, którą współtworzy, od lat traktuje metody teatralne i warsztatowe jako pretekst do budowania wspólnot – takich, które trwają latami, i takich, które kończą się po godzinie spotkania. Albo, niejako przy okazji, kończą się spektaklem. „W Strefie nadal definiujemy swoje działania jako teatr – także dlatego, że same osoby uczestniczące tego potrzebują. I to jest trochę rzecz, której nie da się do końca pogodzić. Coraz bardziej mam wrażenie, że nam ten teatr wychodzi mimowolnie”. 

W Strefie nadal definiujemy swoje działania jako teatr – także dlatego, że same osoby uczestniczące tego potrzebują

Punkt dojścia – mapa drobnych korekt

Nasz tekst jest krytyczny. Nie sposób tego ukryć. Jednak być może naiwny, aktywistyczny puls podpowiada, że warto na koniec wyłuskać skrawki postulatów. Mapę drobnych korekt.

A może to inspiracja Kateryną Penkovą, która w rozmowie opowiada o swoim planie-marzeniu o warszawskim festiwalu dramatopisarek z całej Europy Środkowo-Wschodniej? „Żeby nie musiały jechać aż do Berlina, aby się spotkać” – dopowiadam. „Tak! W końcu” – śmieje się Penkova – „Do Warszawy z wielu miast naszego regionu jest znacznie szybszy dojazd!”. Wspomina też o tym, że bardziej niż pomocy potrzebowałaby współpracy: „Na razie jesteśmy tu, w tym kraju, w tym mieście i tutaj szukamy osób, które byłyby dla nas bliskie. Ale w sensie twórczym, a niekoniecznie tożsamości narodowej”. 

O współpracy i tworzeniu nowych historii o współmieszkaniu – w tym przypadku w zmieniającej się przestrzeni społecznej Warszawy – mówi także Katarzyna Szyngiera. I nie chodzi o grubymi nićmi szyte utopie. Raczej o te niekiedy trudne i politycznie niewygodne skaleczenia i rany, które, jeśli pozostają niedostrzeżone, ropieją we wzajemne uprzedzenia.

Pavlo Luhovyi z kolei zaskakuje deklaracją, że on w tę kategorię teatru migranckiego wierzy i że dla niego akt dodawania przymiotnika nie musi być tożsamy z panicznym tłumaczeniem się ze swojej obecności. Choć dodaje też, że oczywiście, problem istnieje. Mimo wszystko mówi: „Wierzę, że w Strefie Wolnosłowiej robię – wspólnie robimy – teatr migrancki. Dla mnie to jest kategoria opisowa i niekoniecznie musi być od razu nacechowana negatywną oceną jakości”. I rzeczywiście, Strefa od lat wypracowuje własną ścieżkę, w której nie ma miejsca na osiadanie w oczekiwaniach i narzuconych rolach. Jest natomiast ciągłe poszukiwanie form i budowanie społeczności.

Nasz tekst jest krytyczny. Nie sposób tego ukryć. Jednak być może naiwny, aktywistyczny puls podpowiada, że warto na koniec wyłuskać skrawki postulatów. Mapę drobnych korekt

Szczególnie palącą sprawą wydaje się na ten moment rozwój widowni. Nie chodzi tylko o dostęp do spektakli, ale o to, jak umożliwić ludziom z różnych środowisk lepsze zrozumienie tego, co oglądają. A więc rzetelne informowanie, szeroka promocja i budowanie kontekstów spektakli – to sprawy ważne nie tylko z punktu widzenia naszego tematu.

Żeby widownia mogła się rozwijać, dobrze jednak, żeby i ona włączała różne osoby. Wyżej piszemy, że chodzi nie tylko o dostępność spektakli – tak jakby ta dostępność była czymś, co zostało osiągnięte. A nie jest. Do zrobienia jest wiele, na przykład w kwestii ekonomicznej. Wydatek rzędu 50-80-120 zł za bilet jest dla wielu osób migranckich barierą nie do pokonania. Dobrym przykładem instytucji, która działa na rzecz jej redukowania, jest Nowy Teatr w Warszawie, proponujący bilety dla przyjaciół z Ukrainy i Białorusi za 25 zł. Choć czemu nie dołączyć do tej grupy także przyjaciół w trakcie procedury uchodźczej czy tych, którzy już uzyskali status? Z kolei Teatr Powszechny już od dłuższego czasu podejmuje starania o dostępność językową spektakli, proponując specjalne pokazy z ukraińskimi napisami.

Twórczyniom natomiast przychodzą do głowy pomysły na programy rezydencyjne, które oferowałyby możliwość nie tylko produkowania, ale także oglądania spektakli i krytycznego ich omawiania. Bardziej rozbudowany feedback i okazje do sieciowania się. I przede wszystkim – zwiększenie dostępu do istniejących grantów, szkoleń, stypendiów, wsparcia edukacyjnego. Takie pomysły można mnożyć. Nie wszystkie są wielkie i spektakularne. Czasami wystarczy wybrać nieco trudniejsze rozwiązanie, a nie to, które jako pierwsze przychodzi do głowy. 

Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie rozmówców i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.