Zgrywanie niedostępnej

Tekst jest częścią cyklu "Kultura dostępna" w ramach naszej współpracy z Dwutygodnikiem. Pierwotnie ukazał się na stronie Dwutygodnika.

Powietrze jest gęste, zarówno ze względu na długie frazy Lindy Catlin Smith, jak i na temperaturę w pomieszczeniu. Muzycy kwartetu Bozzini nieśpiesznie przesuwają smyczki po strunach, pracująca wcześniej w tle klimatyzacja teraz milczy. Nic nie zakłóca miękkich zmian akordów, siedząca obok mnie dziewczyna zaczyna wachlować się programem. Kompozycja nazywa się „Reverie” – marzenie, śnienie – ale sztuka w tym przypadku jest trochę za blisko życia i obawiam się, że sama zaraz zasnę. Dopijam resztkę wody znalezionej w plecaku, z moich wyliczeń wynika, że koncert potrwa jeszcze ponad godzinę. Wreszcie kompozycja się kończy, a ja korzystam z krótkiej przerwy, by wymknąć się na zewnątrz. Chciałam posłuchać prawykonania „Trzech pieśni” Cassandry Miller, ale jedyne, o czym teraz myślę, to złapanie nadprogramowej godziny snu przed kolejnym długim dniem.

Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt to wydarzenie z kategorii intensywnych. Do trwających dwa tygodnie warsztatów, połączonych z codziennymi koncertami, instalacjami, wykładami, otwartymi próbami i niekończącymi się dyskusjami, najlepiej pasuje określenie „maraton”. Nagrodą nie jest jednak medal ani poprawienie życiówki, a usłyszenie najlepszego wykonania „Kontakte” Karlheinza Stockhausena.

Najwyraźniej lepiej idzie mi na krótkich dystansach, bo w okolicach czwartego dnia warsztatów zaczynam wykreślać z kalendarza wydarzenia zaczynające się po 22.00. Kurs, w którym biorę udział, odbywa się pod nazwą Words on Music i oprócz pracy nad warsztatem krytycznym i nabywaniem doświadczenia w nagrywaniu festiwalowego podcastu, jego głównym założeniem jest zadawanie niewygodnych pytań związanych z pisaniem o muzyce. Tematy rozmów zaczynają się od odpowiedzialności krytyka, a kończą na współczesnej definicji wolności artystycznej w niemieckim kontekście. W ramach zajęć szybko powstaje także nieformalna lista rzeczy, o których – pomimo wysiłków festiwalu, by dogonić współczesność – wciąż się w Darmstadt nie rozmawia. Jedną z nich jest szeroko rozumiana dostępność muzyki współczesnej.

Nierozpoznany teren

Rano wymieniamy się wrażeniami dotyczącymi poprzedniego wieczoru. Te sprowadzają się głównie do narzekań na temperaturę w sali. Temat rozpoczyna James, kompozytor z Kanady. Wczoraj gest wyłączenia klimatyzacji wydawał mi się kontrowersyjny w skutkach, ale uzasadniony: głośna praca wentylatora zakłócałaby odbiór muzyki. James zadaje jednak pytanie – dlaczego tak łatwo rezygnujemy ze swojego komfortu kosztem idealnych warunków słuchania? Jedna z możliwych odpowiedzi brzmi: „bo jesteśmy w Darmstadt”. Trudno o drugi festiwal muzyki współczesnej z taką tradycją, odbywający się w niemal mitycznej aurze i przeświadczeniu, że właśnie tutaj dzieje się to, co najważniejsze w nowej muzyce.

Dlaczego tak łatwo rezygnujemy ze swojego komfortu kosztem idealnych warunków słuchania? Jedna z możliwych odpowiedzi brzmi: „bo jesteśmy w Darmstadt”

Czasy się jednak zmieniają, a równie ważni jak muzyka okazują się ludzie, którzy ją tworzą. Od niemal dekady w Darmstadt trwa dyskusja nad parytetami w muzyce nowej, decentralizacją europejskiej perspektywy i zaproszeniem do debaty dotychczas marginalizowanych głosów. Widać także zmianę wrażliwości w temacie dyskryminacji i reagowania na nią – to pierwsza edycja Letnich Kursów, w czasie której działa zespół wolontariuszy, którym można zgłosić wszelkie sytuacje powodujące dyskomfort uczestników. Jednak dostępność wydarzeń to temat wciąż jeszcze w Darmstadt mało obecny.

Co właściwie należy rozumieć pod pojęciem dostępności? „Poradnik dla sektora kultury w zakresie zapewniania dostępności” stworzony w ramach programu Dostępność Plus definiuje ją jako „możliwość korzystania przez osoby ze szczególnymi potrzebami z oferty podmiotu publicznego w sposób możliwie pełny, trwały i na równi z innymi osobami”. W praktyce na dostępność wydarzenia składa się szereg czynników, dotyczących zarówno architektoniki przestrzeni, komunikacji przed i podczas koncertu, jak i sensorycznych wyzwań związanych z samą muzyką. W polskim kontekście weryfikowana jest prawnie m.in. poprzez Konwencję Osób z Niepełnosprawnościami, Polski Akt o Dostępności czy Ustawy o dostępności dla osób ze szczególnymi potrzebami czy o dostępności cyfrowej. Niestety, czasem kolejne ustawy szybko weryfikuje rzeczywistość – niewystarczające finansowanie kontra różnorodność obszarów, które należałoby dostosować. Z tego powodu część odbiorców pozostaje wciąż wykluczonych z uczestnictwa w ofercie kulturalnej. Wdrożenie odpowiedniej polityki dostępności, najlepiej przy konsultacji z samymi zainteresowanymi i fundacjami ich wspierającymi – wszystko to wymaga czasu i środków, o które tym ciężej, im bardziej oddalamy się od większych miast.

Ze wszystkich słów, którymi można określić muzykę współczesną, „dostępna” nie jest tym, które przychodzi do głowy. Szybciej padną raczej określenia typu „hermetyczna” czy „niezrozumiała”, w świadomości słuchaczy funkcjonuje ona często jako nierozpoznany teren. Wyjście do opery czy filharmonii ma tę przewagę, że zwykle możemy wiedzieć, czego się po nim spodziewać – istnieje małe prawdopodobieństwo, że przy okazji symfonii Mahlera zostaniemy potraktowani światłem stroboskopowym, a podczas wykonania „Don Giovanniego” będziemy musieli sięgnąć po zatyczki do uszu. Podstawą do poczynienia rozpoznania na swoich warunkach jest jasna komunikacja z odbiorcą.

Przydatna okazuje się tutaj praktyka stosowania ostrzeżeń w postaci „trigger warnings”. W książce programowej Letnich Kursów przy „Orbit” Brigitty Muntendorf pojawia się jasna informacja o intensywnym świetle i obecności w utworze wątków przemocy na tle seksualnym. Następnego dnia mamy wiele do powiedzenia o samej kompozycji, jednak każde z nas wiedziało, na co się pisze. Niestety, nie wszystkie koncerty opisane są w podobny sposób. Olha, badaczka z Ukrainy, przyjechała do Darmstadt ze swoim dwunastoletnim synem Illią. Przyznaje, że musieli wyjść z premiery „Il Teatro Rosso” Stevena Takasugiego z uwagi na niespodziewane zmiany dynamiki i bardzo głośne dźwięki, na które pozostali z nas nie zwrócili specjalnej uwagi.

W książce programowej Letnich Kursów przy „Orbit” Brigitty Muntendorf pojawia się informacja o intensywnym świetle i obecności wątków przemocy na tle seksualnym

Taka praktyka „zajawiania” ogólnej atmosfery koncertów czy potencjalnie intensywnych doznań sensorycznych z powodzeniem stosowana jest w wielu instytucjach kultury. W polskim kontekście festiwalowym standardy wyznacza krakowskie Sacrum Profanum. Na stronie imprezy można znaleźć nie tylko szczegółowo opisaną dostępność architektoniczną, lecz także informacje o intensywnym świetle, natężeniu dźwięku, liczbie miejsc siedzących, zalecenia dotyczące użycia zatyczek czy „ostrzeżenie” o partycypacyjnym charakterze utworu.

Dostępność jest także sprawą samego formatu koncertowego. Roberto, szczególnie zainteresowany alternatywnymi sposobami prezentacji muzyki nowej kurator z Essen, zwraca uwagę, że w programie tegorocznej edycji znalazły się głównie instalacje i standardowe koncerty, złożone z kilku utworów rozdzielonych przerwą. Większość z nich odbywa się w hali sportowej Lichtenbergschule, w której ustawione zostały identyczne rzędy (średnio wygodnych) krzeseł. W miarę postępowania festiwalu i mojego rosnącego zmęczenia coraz częściej zaczynam zajmować miejsce na dywanie z tyłu sali, gdzie mogę wygodnie oprzeć się o ścianę i lepiej skupić się na słuchaniu. Nie jestem w tym odosobniona. Uczestnicy kursów na koncerty zaczynają przynosić maty do jogi i koce. Ktoś z festiwalowej biblioteki wypożycza partytury i słucha z nimi podczas koncertu, inna osoba trzyma przy sobie wygłuszające słuchawki, którymi wspiera się w intensywniejszych momentach utworów. Dostępność DIY.

Krzywdzące byłoby jednak stwierdzenie, że wszystkie koncerty mieszczą się w standardowej formatce. Jednym z najlepiej zapamiętanych przeze mnie wieczorów jest występ Luxy M. Schüttler i Håkona Stene’a zatytułowany „Noise Is a Queer Space”. Odmienne podejście widać już od progu sali znajdującej się na poddaszu dawnej stacji kolejowej. Artyści witają każdego w drzwiach, wręczając mu tęczową przypinkę w kształcie serca i życząc dobrego odbioru. Wokół wyznaczonej w centrum sceny ustawione są krzesła i poduszki, organizatorzy zachęcają jednak do uczestnictwa w koncercie na własnych warunkach – można usiąść na pufach, położyć się na ziemi, tańczyć, wyjść wcześniej lub zostać do końca. Sformułowanie „noise’’ w tytule nawiązuje raczej do zakłóceń i szumów, nie do ilości decybeli. Wolumen brzmienia jest łagodny, całość rozwija się powoli, ale stabilnie – w czasie, w którym obserwowałam stojącego w centrum perkusistę, część sali przekształciła się w parkiet. Energia jest zaraźliwa, do tego stopnia, że pod koniec publiczność łączy się we wspólnym śpiewie.

Po wszystkim udaje nam się złapać Luxę na krótką rozmowę, pytamy o koncepcję stojącą za całością wydarzenia. „Myślę, że na koncertach muzyki współczesnej brakuje gościnności – mówi. – Planowaliśmy to od samego początku; by mieć upominek dla słuchaczy, przywitać ich przy wejściu, powiedzieć parę słów. Wtedy naprawdę słucha się inaczej. Nie lubię tego binarnego podziału na «czystą muzykę», «muzykę™» i społeczny kontekst, który można od niej oddzielić. Doświadczenie koncertowe jest całością, w której wszystko jest ważne – sposób, w który witamy publiczność, jak korzystamy z przestrzeni, jak reagujemy na innych. Każdy z nas słucha inaczej, nie ma czegoś takiego jak jeden perfekcyjny sposób słuchania. Prawdziwe doświadczenie zaczyna się, kiedy zaczynasz słuchać dla siebie”.

Różnorodność ekspresji

Do rozmowy o gościnności nowej muzyki wracam myślami parę tygodni później podczas festiwalu Ultima w Oslo. W biurze festiwalowym spotykam się z Heloisą Amaral, od 2023 roku pełniącą funkcję dyrektorki artystycznej festiwalu, oraz z Torunn Forland Bjellą, koordynatorką projektów. Jest poniedziałek, po niedzielnych koncertach impreza nieco zwalnia tempa i mogę zadać parę pytań o to, jak największy festiwal muzyki współczesnej w Norwegii otwiera się na różnorodne potrzeby publiczności. „Wydaje mi się, że najważniejsze jest podtrzymywanie wizerunku festiwalu jako przestrzeni otwartości i ciekawości – Heloisa obraca w dłoniach kubek z herbatą. – Kluczowa jest jasna komunikacja, mówienie i pisanie o muzyce w zrozumiały sposób. Wtedy sami odbiorcy mogą zdecydować, które wydarzenia ich interesują”.

Kluczowa jest jasna komunikacja, mówienie i pisanie o muzyce w zrozumiały sposób. Wtedy sami odbiorcy mogą zdecydować, które wydarzenia ich interesują

A jest z czego wybierać. W programie festiwalu znajdują się zarówno koncerty, przedstawienia operowe, performanse i instalacje, jak i spektakle teatralne czy pokazy filmów. „Od dłuższego czasu pracujemy nad tym, żeby festiwal był miejscem prezentacji różnorodnych gatunków i ekspresji, adekwatną reprezentacją kultur, subkultur i mniejszości” – mówi Torunn. Ten inkluzywny postulat organizatorów widać już w programie. Obok premier w Królewskiej Operze Narodowej i katedrze w Oslo w ramach Ultimy odbywa się Dragonblood, określony przez twórców jako festiwal fantasy, łączący elementy koncertu, drag show i sesji RPG.

Z rozmowy z Heloisą i Torunn wyłaniają się obszary szczególnego zainteresowania festiwalu w ostatnich latach: inkluzywność, dostępność, równość płci, ekologia. „Chcemy być częścią dyskusji, która wyznacza kierunki rozwoju muzyki współczesnej” – podkreśla Bjella. Festiwal w 2023 roku otrzymał certyfikat dostępności organizacji Norske Kulturarrangører. Wcześniej tego samego roku pracownicy i wolontariusze festiwalu przeszli szkolenie skupione na różnorodnych barierach, które mogą napotkać osoby z niepełnosprawnościami podczas koncertu. Po tym kursie priorytetem stało się zmapowanie wszystkich lokalizacji festiwalowych pod kątem dostępności.

Zadanie nie było proste. Ultima odbywa się w kilkudziesięciu miejscach rozsianych po całym Oslo, od historycznych kościołów po nowoczesne galerie. „Prawda jest taka, że część lokalizacji nigdy nie będzie całkowicie dostępna. Dlatego kluczowe jest zakomunikowanie tego przy jednoczesnym jak najlepszym dostosowaniu pozostałych przestrzeni” –podkreśla Torunn. Obecnie na stronie festiwalu znajduje się kompletna lista lokalizacji z danej edycji, na której można znaleźć informacje o architektonicznym dostosowaniu przestrzeni. Organizatorki podkreślają, że praca na tym się nie kończy, w ciągu roku zarówno stali współpracownicy festiwalu, jak i wolontariusze zapoznają się z nowymi wytycznymi. Po każdej edycji powstaje osobny raport dotyczący adekwatnego realizowania zamierzonych celów.

Festiwalowi bliskie jest także myślenie o alternatywnych formatach koncertowych. W tym roku jedno z takich wydarzeń odbywało się we współpracy z belgijskim zespołem ICTUS, który od wielu lat rozwija projekt pod nazwą Liquid Rooms. Zasady są proste: zespół występuje przez kilka godzin, a publiczność zachęcona jest do dawkowania sobie koncertu zgodnie z własnymi zasobami. W każdej chwili można rozprostować nogi, wyjść, odpocząć, wrócić na salę. Tym sposobem perspektywa trzygodzinnego koncertu wcale nie wydaje się przytłaczająca. Zadbano także o komfort osób, które decydują się na opuszczenie sali – pomieszczenie jest oświetlone, nie trzeba się więc martwić manewrowaniem w ciemnościach pomiędzy resztą publiczności. Część blisko sceny zarezerwowana jest dla osób poruszających się na wózkach, dostrzegam także parę z psem asystującym. Sama chętnie korzystam z możliwości chwilowego wyciszenia, jednak tym razem zostaję do końca.

Podobna atmosfera panuje podczas koncertu w Muzeum Vigelanda. Pomiędzy kolejnymi utworami publiczność przeprowadzana jest z sali do sali, w każdej chwili można odłączyć się od grupy. Część osób robi sobie przerwę na podziwianie rzeźb, niektórzy siadają na przygotowanych krzesłach, część woli krążyć po sali. „Staramy się dotrzeć do przestrzeni, gdzie ludzie naturalnie przebywają – do bibliotek, muzeów. Oslo dynamicznie się rozwija, dlatego staramy się nie pozostawać jedynie w obrębie centrum miasta, ale działać też na jego obrzeżach, gdzie funkcjonuje zdecydowanie mniej instytucji kultury. Otwartość festiwalu na różnorodne wpływy i gatunki muzyczne musi iść także w parze z gotowością wzięcia pod uwagę różnej publiczności i jej potrzeb” – podsumowuje Heloisa.

Na obrzeżach

Odwracanie relacji centrum–peryferie przyświeca także organizatorom paryskiego Festival d’Automne. To jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych we Francji, trwające od września do grudnia i obejmujące muzykę, taniec, teatr czy sztuki wizualne. Festiwal, założony w 1972 roku, od początku miał ambicję przełamywania hierarchii między gatunkami i przestrzeniami prezentacji sztuki. Lokalizację jednego z wydarzeń, na które przyjechałam, sprawdzam dopiero na miejscu. Upewniam się dwa razy, czy dobrze wpisałam adres, ale mapa wciąż pokazuje obszar leżący właściwie już poza Paryżem. Dojazd podmiejskim pociągiem zajmuje mi ponad godzinę, wysiadam na jednej z ostatnich stacji. Wraz ze mną niewielka grupa osób, najwyraźniej także kierujących się do Points communs – Théâtre 95 na spektakl z choreografią Calixo Neto i muzyką Juliusa Eastmana. Sala jest jednak pełna – wygląda więc na to, że dominują lokalsi. Wśród nich kilka grup nastolatków, być może dlatego, że Festival d’Automne oferuje szereg zniżek, w tym także specjalny bilet dla osób poniżej 30 roku życia w cenie 8 euro.

Sam spektakl „Bruits Marrones” można czytać jako gest przełamywania relacji centrum–peryferie także w odniesieniu do muzycznego kanonu. Choreografia Neto podejmuje dialog z wykonywaną na fortepianie kompozycją „Evil Nigger”, jednym z najbardziej znanych i kontrowersyjnych utworów Juliusa Eastmana. Ten czarnoskóry i homoseksualny kompozytor przez swoją tożsamość był za życia raz po raz spychany na margines amerykańskiej awangardy. Po jego przedwczesnej śmierci w 1990 roku popadł w zapomnienie. Jego twórczość zyskała na nowo uznanie w pierwszych latach XXI wieku, a obecnie są mu poświęcane prestiżowe wydawnictwa i retrospektywy na najważniejszych światowych festiwalach. Jednocześnie paryskie wydarzenie wpisuje się w coraz częściej podejmowany na Festival d’Automne temat reprezentacji – nie tylko w odniesieniu do płci czy pochodzenia, ale też sprawności.

Festival d’Automne oferuje szereg zniżek, w tym także specjalny bilet dla osób poniżej 30 roku życia w cenie 8 euro

W 2022 roku choreografka Marlene Montero Freitas w spektaklu „ÔSS” połączyła siły z maderyjskim zespołem Dançando com a Diferença, zrzeszającym tancerzy z niepełnosprawnościami. Nie był to pierwszy taki projekt na festiwalu. W 2012 roku Jérôme Bel wraz z teatrem HORA zaprezentowali tu spektakl „Disabled Theater” – wymianę pomiędzy uznanym choreografem a grupą profesjonalnych aktorów z niepełnosprawnością intelektualną, tym samym podkreślając, że są oni zarówno pełnoprawnymi odbiorcami kultury, jak i jej twórcami. Podobne projekty z powodzeniem realizowane są także na gruncie muzycznym. Podczas tegorocznej edycji festiwalu Warszawska Jesień w programie znalazł się koncert Głuchej Orkiestry – grupy artystów amatorów, pracujących od dwóch lat pod okiem perkusisty Huberta Zemlera.

Zamigać Chopina

Festiwale muzyki współczesnej coraz bardziej otwierają się na różnorodne potrzeby odbiorców. W tym przypadku jej płynna definicja i wielość formatów, po które sięga, działają na korzyść – jeśli pomyślimy o niej jako o przestrzeni eksperymentu, szybko okaże się, że od samego początku planowania wydarzenia możemy uwzględnić w nim zróżnicowanie wymagań i preferencji. Alternatywne sposoby uczestnictwa w kulturze możliwe są jednak także w przypadku imprez o wieloletniej tradycji i z góry ustalonym harmonogramie działań. Niedawno zakończyła się XIX edycja Konkursu Chopinowskiego. Laureaci już wybrani, najnowszy film o kompozytorze obejrzany, a Sławosz Uznański-Wiśniewski uroczyście przekazał Narodowemu Instytutowi Fryderyka Chopina kopię rękopisu „Mazurka As-dur”, który zabrał ze sobą w kosmos. Wszystko powoli wraca do normy. Uczciwe przyznaję, że tegoroczną edycję śledziłam raczej z doskoku i z poczucia obowiązku niż z autentycznej potrzeby.

Konkurs Chopinowski jest przede wszystkim wydarzeniem społecznym. Dzielącym lub łączącym, ale w końcu nie po to wysłuchuje się tych wszystkich polonezów, żeby potem nie podzielić się z innymi swoją opinią. W tym roku Stowarzyszenie Kwadrofonik w Barze Studio zorganizowało oglądanie transmisji z Konkursu pod wdzięczną nazwą „Finały Mistrzostw Świata w graniu Chopina na fortepianie”. Uczestnicy wydarzenia mieli możliwość skorzystania z tłumaczenia wykonywanej muzyki na Polski Język Migowy lub odsłuchania komentarza na żywo dotyczącego finałowych przesłuchań. I chociaż konkurencja jest poważna, bo niecodziennie rękopis mazurka wraca z kosmosu, to chyba właśnie „zamigany” Chopin pozostanie moim ulubionym tegorocznym wydarzeniem okołokonkursowym.

Zawarte w tekście poglądy i konkluzje wyrażają opinie autorki i nie muszą odzwierciedlać oficjalnego stanowiska Fundacji im. Heinricha Bölla.